Toda teoría del color es incompleta porque no es posible desarrollar reglas universales que abarquen la gama cromática y su percepción. El color se produce en el mundo físico mediante una alquimia inagotable de luz y pigmentos, pero no existe en sí, sino en cuanto que percibido por cada individuo, y esta percepción es siempre una experiencia íntima, subjetiva e inefable que responde a condicionantes individuales: físicos, psicológicos y emocionales.

Nuria está en Can Dionís para convertir la casita del jardín en una obra de arte total. Yo miro hacer y parloteo, tumbadaza en la chaise longue blanca que hemos arrumbado en una esquina. Nuria sube y baja, unta, pega y despega, pinta y pincelea, trabaja tranquila y con método, sin aparentes vacilaciones ni errores. Desconozco los procesos interiores que desembocan en esta obra y no en otra, no se cómo concibe las imágenes que sus manos despliegan con tanta facilidad, ni cuando comienza a existir un amarillo en vez de un rojo. Creo que en realidad ignoro por qué cualquier obra es así como la veo y no de otras mil maneras. Da vertigo pensar en las infinitas posibilidades que mueren para que sólo una de ellas nazca a la realidad en lo concreto.
Las raices de toda creación son opinables pero en última instancia inexpugnables. No pregunto, porque se que cualquier respuesta verbal sería trivial y parcialmente falsa.
Miro, me admiro y parloteo.

Solo en la figuración fiel a una mirada subjetiva se puede expresar con cierta exactitud el sentimiento abstracto.

Hace ya demasiados años, Lucio Amelio murió en Nápoles donde había nacido. Mientras estaba vivo fue generoso, marchante de arte y maestro indisciplinado en muchas disciplinas. Un día me dijo: "El niño que me trae los cafés en mi galería de Nápoles sabe más de Arte que el más importante galerista neoyorkino".
Durante mis entretenidos años, capitán Tan, de vida y viajes he ido comprendiendo, confirmando, hasta que punto Lucio sabía de lo que se hablaba. Somos deudores de la trama visual de naturaleza, creatividad y tradición en la que crecemos y no podemos permitir que nada de lo que nos alimenta pase desapercibido ante nosotros o muera por falta de cuidados y abandono. Arthur Macke escribía en Der Blaue Reiter : "Donde las formas se vuelven vacías e infundadas, allí tampoco existe arte". Cezanne, Mark, Macke, Kandinsky, todos ellos sabían que en la artesanía hecha desde la tradición con honestidad y cuidado, no hay vacío sino ARTE que comunica contenidos y marca puntos de inspiración y partida a los jóvenes creadores con fundamento.
Para comprender a Cezanne perseguí en Provenza la porcelana y la loza local que vive en sus cuadros y que aún se fabrica en la falda de los Alpes, busqué en espesos linos los estampados que solo conocía por sus óleos, saboreé los dulces del buen Rey René que un día él ofrecía a Renoir, y descubrí cómo el ingenio popular incorporaba la imagen de Cezanne en los "santones" para los pesebres de Aix que a su vez se engarzaban con los pastores y los melones de arcilla que había encontrado en Nápoles a finales de Enero.
Hoy llego a can Dionis y mis sabanas de algodón de toda la vida, bordadas en flores ingénuas de colores por las señoras pollensinas, me reciben tranquilas, en un perfecto "understatement", en un derroche de saber estar. Ofrecen sin esfuerzo formas llenas de recuerdos, referencias cruzadas, belleza, pericia, respeto y tardes de invierno. Las acaricio, les sonrío orgullosa, y en su frescor me duermo. Es esto, es esto.

Hoy me voy.
Dejo Madrid para instalarme en Mallorca. Desde allí emprenderé mi viaje alrededor de Cezanne, proyecto dar la vuelta al mundo para encontrarle.
Antes de volar en su busca y mientras me acicalo las alas, tomo ritmo de verano, porque toca.
Me voy sin fuentes a la Vall de'n March, ni siquiera llevo los catálogos razonados de Rewald, Chappuis y Venturi que son mis libros de cabecera o la cabecera de mis libros.
La biblioteca Cezanniana desembarcará en Mallorca a primeros de Julio. El diez de Julio nos iremos a Rusia.
De momento: Ritmo lento.
Mediterraneo. Verano. Vacaciones.
Mallorca no es muy distinta de Provenza.
Durante un tiempo viviré cezannianamente y, pensando en él, supongo que hablaré más de mí.
Alguien regaló a Cezanne un albúm que entonces estaba muy de moda, se llamaba "Mes confidences" y antes de las hojas en blanco que debían convertirse en diario y que en este caso se mantuvieron para siempre en blanco, los diseñadores del librillo dedicaban dos o tres páginas, impresas en letra inglesa y adornadas con volutas propias de la época, a una serie de preguntas sobre gustos y disgustos personales. En su letra culta y angulosa, inclinada con firmeza hacia delante, Cezanne, por entonces con veintisiete o veintiocho años, respondió con buena voluntad a casi todas las preguntas. Ya hablaré otro día de este test psicológico "avant la lettre", hoy solo quiero citar la pregunta 16 y su respuesta:

.-¿Cual es su principal esperanza?:
.-La certeza.

Y el último apartado, que titularon "Autógraphe":

.- Escriba uno de sus pensamientos o una cita con la que esté de acuerdo:
.-Señor, Tu me has hecho fuerte y solitario,
déjame dormir el sueño de la tierra.

Desde la esperanza compartida y con estos versos del poema Moises de Alfred de Vigny que Cezanne rubrica y yo no acabo de comprender, deseo que comience, SlowCezanne, mi segundo cuatrimestre.

Fragmento de Las grandes Bañistas .1906.208 x 249 cm. Museo de Philadelphia.

"Cezanne y El Greco son espíritus afines por encima de los siglos que los separan. Meier -Grafe y Tschudi pusieron triunfalmente al lado del "padre Cezanne" al viejo místico El Greco; la obra de ambos representa hoy la entrada en una nueva época de la pintura. Ambos sintieron, en la concepción del mundo, la mística construcción interior, que es el gran problema de la generación actual". Franz Marc (En"Bienes espirituales", el primer ensayo del almanaque Der Blaue Reiter - El Jinete azul - , publicado por Franz Marc y Vassily Kandinsky en Munich en Abril de 1912).
Fragmento de Los bañistas de Cezanne. 1890 - 92. 60 x 81 cm. Musee d'Orsay. Paris.
Fragmento de Laoconte de El Greco. 1610.137 x 172 cm. National Gallery of Art. Washington.

"Las bañistas y los bañistas de Cezanne, sentados, de píe, o tumbados, solo existen para estar juntos, por las relaciones de composición que se crean entre ellos. Todas sus características temporales o personales , como pueden ser sus caras, son absorbidas en una entidad superior. Sus gestos no revelan nada sobre ellos; todo en ellos trasciende hacia algo universal, distante, impersonal, casi sin rostro. Si existen y se mantienen es por la idea y la unidad del cuadro en el que aparecen, y que es su medida de permanencia". Kurt Badt ( En El arte de Cezanne. Berkeley and Los Angeles University of California Press 1965)

Bañistas en reposo. 1876 - 77 . 82 x 101 cm. Barnes Foundantion Merion. Pa.

Matisse compró estas tres bañistas en 1899 y Juan Gris las copió a lapiz en 1907.
Figuras sólidas de volúmenes rotundos, ensimismadas en el baño sin conciencia de sus cuerpos,sin vanidad no hay pudor. Orden de masas, intimidad, arquitectura, las obsesivas pinceladas en diagonal pintan un instante de silencio en el fresco verano. Tres mujeres distintas sin hombres en sus sueños. Tres bañistas, la luz entre las hojas, y un trapo.
Tres bañistas. 1876 - 77 .52 x 54 cm. Petit Palais. Paris (Regalo de Henry Matisse)

"Lo que cuenta no es lo que el artista hace, sino lo que el artista es...Lo que nos interesa de Cezanne es su ansiedad, esa es la lección de Cezanne...Es decir, el drama del hombre. El resto es falso". Pablo Picasso

Al fín y al cabo, Paul Cezanne se movía en el siglo XIX. Era un hombre que andaba, subía y bajaba cuestas, se alimentaba - dulce, grasa y especias - con sencillez, leía con luz de gas, se acostaba pronto y se levantaba al amanecer para aprovechar las buenas luces. Paul Cezanne solía caminar tres horas al día pero no por pasear ni por hacer ejercicio, sencillamente porque se dirigía de un sitio a otro. Gran parte de su vida transcurría al aire libre, bajo sus sombreros de ala ancha su piel estaba curtida por el sol y el mistral.
Paso en estos días una crisis porque pienso que mi laboriosidad y bienintencionado afán de conocimiento me han separado de la inefabilidad de Cezanne que es a donde siempre he querido dirigirme.
Abandono las horas obsesivas de ordenador y libros para volver al siglo XIX. Recupero un régimen de caminatas,viento y lluvia, sol y bancos al sol, rutinas domésticas, queso, salchichón, merengues, sensaciones y miradas. Solo escribo cuando entra la luz por mi ventana.
Reemprendo la única ruta hacia un Cezanne que vive y colea.

Intento vivir con entusiasmo porque el mundo está por estrenar; para que nada me pase desapercibido mantengo el ritmo lento.

Un paso tras otro, todo el cuerpo hecho ojos.

Leo, pienso, confundo y olvido.
Caigo y pierdo, vuelvo a mirar.

Este es, por lo que se sabe, el último retrato al oleo que Cezanne dedica a su mujer. Quizás esté inacabado, como tantos otros, quizás lo quería así, transparente en todo excepto en el rostro inescrutable con su moño tirante y recatado. Comenzó a pintarlo en 1891, durante una primavera que Hortense y su hijo pasaron en Aix en Provence. Cezanne vivía con su madre en el Jas de Bouffan pero le pareció conveniente, aunque ya estaban legalmente casados, alquilar un apartamente cercano al Cours Mirabeau para que allí se instalara Hortense con su hijo que por entonces tenía diecinueve años; Esto le permitía visitarles o recibirles cuando quería o cuando le parecía oportuno. Para este retrato, Hortense posó durante días en el invernadero del Jas, Al acabar cada sesión, su marido la devolvía a su casa en un carrito tirado por dos caballos.
Madame Cezanne en el invernadero. 1891.92 X 73 cm. Metropolitan Museum of Art. NY.

Cuando Jean Metzinger y Albert Gleizes publican en 1912 Du cubisme, incluyen este retrato de Hortense como única ilustración a la obra de Cezanne, asumiendo que esta mujer y, sobre todo, su vestido, aportan en sí la necesaria información pertinente.
Los autores añaden:"... Cezanne nos enseña a dominar el dinamismo universal. Nos revela las modificaciones que producen entre ellos los objetos aparentemete inanimados. A través de Cezanne sabemos que cambiar la coloración de un cuerpo es corromper su estructura. Él avanza que el estudio de los volumenes primordiales nos abrirá horizontes inimaginados. Su trabajo, un bloque homogéneo, se gransforma ante nuestros ojos,contrae, estira, disuelve o ilumina, y prueba irrefutablemente que la pintura no es - o no será más - el arte de imitar un objeto con líneas y colores, sino sino aquello que da consciencia plástica a nuestros instintos. Cualquiera entiende hasta que punto Cezanne nos acerca al cubismo...".
Retrato de MAdame Cezanne de rojo. Circa 1890. 89 x 70 cm. Museu de ARte, Sao Paulo.

"Hortense ocupa una inmensa región de la imaginación de Cezanne, un reino donde los límites entre arte e impulsos eróticos son difusos...La constancia de su foco imaginativo en Hortense fue tal que él transformó todas las cosas y relaciones en señales para Hortense. Hortense, por alusión, metáfora, criptomorfismo o retrato manifiesto, está implicada en una quinta parte de las pinturas que Cezanne hizo desde que se conocieron".
Sidney Geist (Interpreting Cezanne. Harvard University Press 1988)
Retrato de Madame Cezanne. 1888 - 90. 90 x 72 cm. Barnes Foundation. Filadelfia

"...Si uno dice: esto es un sillón rojo(es el primer y definitivo sillón rojo de toda la pintura) es sólo porque auna en sí mismo una experimentada suma de colores que, como quiera que sea, refuerzan y confirman su rojez. Para alcanzar el máximo de su poder expresivo, el sillón está pintado con gran vigor en torno al delicado retrato, como si se cubriese de una capa de cera. Y no obstante, el color no pesa sobre el objeto que aparece perfectamente traducido a sus equivalentes pictóricos y aunque el sillón como objeto está captado y expresado, su realidad burguesa pierde a toda importancia a favor de su definitiva esencia pictórica. Todo, como ya he dicho, se reduce a un asunto de los colores entre ellos: uno se contiene en el otro, se acentúa frente a él, o se refugia en sí mismo".
Rainer Maria Rilke. (Carta a Clara, 22 de Octubre de 1907)
Madame Cezanne con vestido de rayas (Fragmento). Circa 1877. 72 x 56 cm. Museum of Fine Arts. Boston.

Un cuadro oriental en el que se sucede y yuxtapone un muestrario de geometrías, texturas, estampados y colores. Las manos cruzadas inutilmente sobre sí mismas ocupan un centro que el artista ignora cuando se vuelca en el rojo del que cuelga un pompón que transparenta levemente el zócalo. ¿Por qué seguir las leyes occidentales de la perspectiva? la tercera dimensión no existe aquí, no se finge profundidad, no hay aire, la realidad se representa en el lienzo como en la mente. El suelo es tan vertical como las paredes del saloncito de la rue de l'Ouest que ocultan la humedad con un moderno papel estampado. Las líneas no son fronteras para el color, no hay percepción definitiva ni pliegues redondos en el lazo azul. El sillón con sus borlas protagoniza el cuadro, es el trono de una emperatriz china y el catafalco de esa mujer que pudo ser y va muriendo para transformarse gradualmente en un motivo pictórico. El rostro serio y palido recuerda a la primera Hortense pero ya está ausente, perdido entre las formas de una realidad que desconoce y de la que pronto la excluirán para siempre.
Y no volverá la amante con el pelo suelto ni la muchacha que amamanta al hijo, ni la jovencita burguesa y formal que por emular a su suegra desconocieda se viste de gris cuando se acoda desconcertada y paciente en la mesa del comedor de Auvers, o cuando cose entornando sus ojos miopes mientras cae la tarde doméstica. Hortense todavía no sabe que ,aunque un día la casen con él, nunca será familia de Paul Cezanne.

Madame Cezanne con vestido de rayas. Circa 1877. 72 x 56 cm. Museum of Fine Arts. Boston.

"No sabremos jamás exactamente qué experimentó en tal o cual momento, si la obra ilustra sus sentimientos o los reemplaza; constatamos sin embargo que le interesan menos los seres del entorno que el rendimiento obtenible de ellos en imágenes. Parece aceptar, como condición necesaria para la creación artística, no involucararse en el mundo observado. Una actitud que puede ser vivida dolorosamente por sus allegados".
Tzvetan Todorov (En ¡El arte o la vida!. El caso Rembrandt)
Madame Cezanne accoudé. Circa 1873. 46 x 38 cm. Colección Particular

No se puede hablar de pinceladas ni de gamas cromáticas mientras esta joven de piel dorada amamanta a su hijo. Es la toma de la noche, los colores se pierden en el cuarto en penumbra. El pecho, cálido por el sueño, se expande, solo se escucha un chupetear rítmico. Hortense se adormece de nuevo sin que sus brazos dejen de proteger al hijo que se apoya en la curva natural de su cadera, bajo la manta se dibujan unos muslos fuertes, lleva el pelo espeso recogido en trenza por una cinta fina, es muy joven y esta noche, por ser madre, parece más que nunca una niña.

Hortense amamantando a su hijo. 1872. 22 x 22 cm. Col. Particular.

En 1850 nació Hortense en una familia de granjeros, Claude Antoine y Catherine Fiquet, en Souligny, un pueblito del Jura, al norte de Francia. Poco después se trasladan a Lantenne, en la carretera de Belancon, al pie de las colinas. Allí nació su hermana Marie Eugenie que vivió pocos años.
Como tantos otros campesinos en épocas de hambre, los Fiquet emigraron a Paris, Hortense no había cumplido los once años. Allí muere la madre en Julio de 1867. Su viudo, decide entonces dejar la capital donde nunca estuvo cómodo y vover a Lantenne para cuidar sus quince hectareas de tierra oscura. Hortense escoge quedarse, y empieza con diecisiete años su vida a solas en París. Para ganarse la vida, unos dicen que era modelo y otros que encuadernaba libros, ambas profesiones estaban muy mal pagadas. En 1869 conoce a un pintor extravagante que tiene treinta años y una pequeña renta mensual que le envía su padre; Cuando él se marcha a vivir en L'Estaque, cerca de Marsella, Hortense le acompaña.
En 1871 se queda embarazada, vuelven a París para que nazca allí su hijo en Enero de 1872. El padre le inscribe en el registro civil y le da su nombre : Paul Cezanne.
Los amigos del artista no quieren a Hortense y evitan pronunciar su nombre, le llaman "La boule", nadie sabe si era este un ápodo por el que a ella le conocían de antes o si se lo adjudican porque piensan que es para Cezanne como la bola de hierro que llevan los presos amarrada al tobillo.
A Hortense le gusta París, Suiza, los vestidos a la moda y la limonada. A Cezanne le gusta su hijo y pintar.
La pareja convive a veces pero nunca comparte una vida, Cezanne no reconoce la relación ante su familia y lleva poco a Hortense con sus amigos. Se casan en 1886, quizás porque su hermana Marie insiste, quizás por el hijo, pero siguen viviendo la mayor parte del tiempo en casas separadas, en ciudades distintas. Cuando Muere Cezanne, Hortense y Paul están en París y, a pesar de dos cartas de aviso, no llegan a tiempo para despedirle. En el testamento, Cezanne deja todos sus bienes a su hijo, no cita a Hortense excepto en un pequeño legado, como al servicio.
Hortense sobrevive diecisiete años a su marido, vive en París y viaja frecuentemente a Suiza con una acompañante de pago, su hijo y ella han vendido casi todos los cuadros de Cezanne al poco de su muerte y se funden juntos la herencia en las mesas de juego de Montecarlo. Nadie le hace entrevistas, no le invitan a inauguraciones de Cezanne en America, a los numerosos tesinandos en la obra de su marido no se les ocurre durante esos diecisiete años, recurrir a ella para buscar información privilegiada.
Hortense Muere en París en mayo de 1922, la entierran en el cementerio de Pere Lachaise, donde enterrarán veinticinco años después a su hijo, no hay quien piense que puedan tener un sitio en la tumba de la familia Cezanne en Aix en Provence.
Esta historia no es sencilla, alrededor de Hortense Fiquet parece haberse urdido una conspiración de silencio, al principio pensé que era una traición a Paul Cezanne, ahora empiezo a creer que puede más bien tratarse de una muralla de discreción que sus amigos levantaron en torno al asunto por respeto a él, tan alta y compacta que ni siquiera la indiscreta posteridad ha podido derribarla.
Hortense es una paradoja, siempre anduvo por allí pero no se notaba, era social y parlanchina pero no se la escucha, vivió con Cezanne en Auvers pero los Gachet y Pisarro dicen que casi nunca venía a sus casas; se sabe que se trataba con Vollard pero el marchante y padrino de su nieto no cita a Hortense en su libro sobre el artista. Los Renoir eran íntimos de la familia, Jean Renoir en su libro sobre Pierre Auguste, su padre, habla del hijo de Cezanne como su gran amigo, casi hermano, pero en ningún momento menciona a su madre.
George Riviere, suegro de Paul Jr., pasaba largas temporadas con su hija y su yerno. El escritor trataba con frecuencia a Hortense pero cuando publica su libro, "Le Maitre Paul Cezanne", en 1923, no la nombra, y en el capítulo "La mujer en la obra de Paul Cezanne", dice :"La vida de Paul Cezanne no conoció las aventuras amorosas. Si el espíritu del artista fue siempre atormentado, su corazón permaneció tranquilo. El amor no ocupó un lugar en esta existencia de recluso unicamente consagrada al arte".
Por su parte, John Rewald escribe: "La entrada de Hortense Fiquet en la vida de Cezanne no parece que influyera o afectara su arte ni la relación con sus amigos".
Y sin embargo, hay un hecho incontestable, desde 1872 hasta 1895, Paul Cezanne retrató veintisiete veces a Hortense Fiquet durante horas y horas compartidas en las que ella permanecía inmovil.

¿Por qué pintaba Cezanne a su mujer?, ¿Qué veía en ella y qué quería mostrarnos?, ¿Qué temía Cezanne de Hortense y qué le tranquilizaba en ella?, ¿Qué desconocemos?.

La mujer del cuello de encaje blanco con las manos grandes entrecruzadas sobre su regazo es Hortense Fiquet en 1922, está posando para una foto en la boda de Claude, el hijo de Pierre Auguste Renoir. Existen pocas fotos de Hortense, en ninguna están juntos, por lo que se, todas son muy tardías, no se fotografió mientras era joven. En un retrato de 1905, se la ve con la cara algo abotargada, los párpados pesados y un exceso de polvos de arroz. Lleva un vestido floreado de muselina fina y su pecho se muestra sorprendentemente alto, lleno y redondo.

En las dos únicas cartas que se conservan escritas por Hortense, se ve que escribía frivolamente pero con propiedad. En una de ellas, dirigida a la mujer del Victor Choquet, coleccionista y amigo de Cezanne, le cuenta sus vacaciones y añade que el pobre Paul no consigue acabar sus obras a un nivel aceptable.
Cuando Matisse acudió a conocer a Hortense para que le hablara del maestro Cezanne, ella solo supo comentarle que el pobre Paul tenía una enorme afición a pintar pero nunca conseguía resultados de lustre, "¡Ah, si hubiera sabido pintar como Monet o Renoir!", exclamó al despedirle.

Cezanne era temperamental, podía ser malhumorado y gritón, dado al bufido y al desplante, pero no fue un hombre violento, ni en su vida ni en su obra. Pinta, sobre todo en los primeros años, variadas escenas turbias de peligrosa tensión sexual pero rara vez se registra en sus cuadros la violencia física. Aparte de alguna copia romántica de Delacroix y crimenes históricos en apuntes informales de cuaderno, solo recuerdo el pequeño asesinato que pintó como homenaje a Goya en 1870. Y después, ya maduro, cuando le creíamos en un estado de ánimo controlado por paisajes, siestas en Nápoles y bañistas, surge de repente esta Mujer estrangulada. No se bien qué revela, pero se que este cuadrito es revelador.
Representa a la habitual mujer tentadora con largos cabellos de Medusa, en su familiar cama blanda y blanca como una nube, con su camisón vaporoso que la desnuda más que la viste, y las pesadas cortinas rojas propias de un boudoir; el escenario no es nuevo en cezanne, ni la mujer, pero esta vez alguien está matándola desesperadamente quizás sea el mismo hombre que hace dos años la miraba comedido desde el sofá mientras ella se desperezaba. La postura del asesino es forzada, su cuerpo se descoyunta y se violenta, se arquea para no tocarla mientras la estrangula. Una figura femenina es testigo del asesinato o de la ejecución, su cara recuerda la del personaje de Munch en pleno grito, aunque ahora no grita, sólo observa.
¿Donde y cómo estaba el espíritu de Cezanne, en qué pensaba cuando pinto este cuadro de trazo rápido, subjetivo, expresionista y apasionado?. ¿Qué hacía Hortense por esos días?,¿Estoy segura de que es un hombre el asesino?,¿Y quien es la mujer que mira desde el interior oscuro?.

La Mujer Estrangulada. 31 x 25 Cm.Circa 1875. Museo d'Orsay.

Mi amiga Cristina es música y pasaba unos días de Abril en casa, las dos teníamos bastante trabajo y hacíamos vidas independientes, ella componía y yo me dedicaba a Cezanne. Una mañana entró en mi cuarto para comentar no se qué fruslerías; yo estaba entregada a estudiar el enigma de Hortense Fiquet que tanto me obsesiona, y tenía sobre la mesa el libro de Susan Sidlauskas: Cezanne's other, abierto por la lámina 6, justamente este retrato. Cristina venía a hablarme de lo suyo y no estaba para desvíos, pero de modo automático y semiinconsciente, mientras hablaba de corrido de asuntos microinmobiliarios, tapó con su índice la mitad derecha del rostro de Hortense, y luego la izquierda.
.- ¿Qué haces con el dedito?.
.- Nada, ¿No te parece raro que haya pintado dos mujeres en una?.
Y sin añadir más, como quien no quiere la cosa, preguntó a qué hora ibamos a comer, salió tarareando hacia sus aposentos y me dejó con tres palmos de narices.
Madame Cézanne. Circa 1885. Berggruen Collection. Berlin

"Nadie puede pintar almas. Pintamos cuerpos pero cuando los cuerpos están bien pintados, entonces,¡no te fastidia!, el alma, si es que tiene una, el alma, irradia a través del cuerpo y se muestra por todas partes". Paul Cezanne (A Joachim Gasquet)

Madame Cezanne de azul 1888-1890. 73 x 61 cm. The Museum of Fine Arts, Houston.

No es este el retrato de Vallier en el jardín, sino el retrato de Vallier como un jardín, y del tiempo, que pasa sobre Vallier hasta transformarle en un juego de luces.
Encontré descuidado tu jardín de Lauves y lo achaqué a la fundación que lo mantiene; pienso ahora que así debía estar en tus últimos años, cuando dejaste de pintar a Hortense y hacias posar al jardinero día tras día. Le retrataste doce veces, ¿De donde, conociendo tu ritmo, podría Vallier sacar tiempo para escardar los arriates?.
Como tú, lleva él un sombrero de paja, y su barba es blanca y puntiaguda como la tuya. El jardinero pudo ser tu alter ego cuando ya, por enfermo, apenas te reconocías en el espejo. Se me ocurre que en Vallier pintabas al viejo que te gustaría haber sido y en el que querías convertirte proximamente; hacías con él tu Autorretrato del artista cuando sea un fantasma del jardín.
El quince de Octubre de 1906, una tormenta te sorprendió al aire libre mientras volvías de pintar la Cabaña de Jourdan. Un carro de lavandería te recogió inconsciente y te llevaron hasta tu casa de la calle Boulegon. Al día siguiente, despertaste algo recuperado, - quizás te encontrabas fatal pero sabías lo que tenías que hacer- y marchaste a Lauves cuando amanecía para pintar a Vallier sentado bajo el lilo que está frente a tu estudio. Al rato te desvaneciste de nuevo, una semana después, mi muy querido, te morías. Era la noche del veintidos al veintitres de Octubre. Siempre dijiste que morirías pintando.

El jardinero Vallier. Retrato inacabado. 1906. 65 x 54 cm. Colección privada

Hace calor de verano en Madrid, hace un calor pegajoso e inapropiado para una ciudad que todavía no ha guardado el ritmo de invierno en el armario. No estoy para nadie, ni siquiera para tí. Ayer vi doce aguafuertes de Morandi en la Fundación March y tres pequeñas acuarelas; eran obritas tristes, bellas y silenciosas, como impolutas princesas encerradas en su elegancia, en su sentido del deber, en su vacío, como hermosas cautivas que jamás se cortarán el pelo rubio y fino, aunque forme ya madejas de seda en sus cepillos. Hace calor, hace Morandi, hace melancolía sudorosa.
Una tarde fresca de Marzo yo dejé Aix en Provence por el camino del Tholonet y anduve siguiendo tus huellas durante tres horas. Me desvié de la ruta principal para tomar un sendero que subía a la izquierda, y allí, tras una curva, creí reconocer el lugar de esta casa y la otra colina y los pinos crecidos. La luz era la misma, y la piedra gris, el mismo cielo despejado de invierno, tu aroma de tomillo en el aire, y todos tus verdes. Fui feliz aquella tarde cuando entré por mi propio pie en un Cezanne para sentarme a merendar en él, yo sola bajo el fresco de la tarde. Tus cuadros son pura vida, nadie puede merendar en un Morandi.

Casa abandonada en el camino del Tholonet.Circa 1885. 60 X 50. Col. Particular

En vida de Cezanne, se escribieron tres roman a clef con protagonistas inspirados en él y poniéndole a caldo. Curioso record para un pintor provinciano de poco éxito.
En 1886 Emile Zola publica La obra, el tomo catorce de de su saga Rougon Maquart; este libro provocará la ruptura - por otra parte ya muy anunciada y previsible- de su amistad con Cezanne. Claude Lantier, caracter central de La Obra, comparte recuerdos, circunstancias, talento y estilo con Cezanne pero resulta ser un "genio abortado" que persigue el absoluto inalcanzable y ante su impotencia artística, acaba suicidándose.
En el prefacio a la primera edición inglesa de La Obra , en 1888, el traductor, Ernest Vizetelly, compara a Claude Lantier con "el perro de la fábula que abandona la presa para perseguir la sombra”. Al decir esto, hace referencia a la que pudo ser parcial fuente de inspiración de Zola, la novela La proie et l'ombre que había publicado Marius Roux en 1878. Zola y Roux era amigos desde niños en Aix donde fueron vecinos. Con los años, Roux se convirtió en el íntimo de Zola en París, comodín en reuniones sociales y siervo informal. El título "La proie et l'ombre" lo toma él a su vez prestado de una fábula de La Fontaine que cuenta la historia del perro que tras naufragar, se mantiene a flote sobre un tronco y con un gran trozo de carne en la boca. Cuando sale la luna, el perro ve la sombra de su pieza en el agua y suelta la que ya tiene para coger la que imagina mayor; al hacerlo no solo pierde la carne sino la vida, se ahoga. La obra de Roux no tuvo ningún éxito, doy fe de que es farragosa y folletinesca. Germain Rambert - el perro de la fábula- es el personaje central, y aunque es fácil reconocer en él, a chafarrinones, ciertos rasgos tópicos cezannianos, La trama disparatada y los vicios tremendos, que Roux añade al personaje, les separan. Rambert es un avaricioso pintor impresionista con grandes ambiciones y triste final. Roux y Cezanne, por el vínculo provenzal, se trataron durante años pero tras una discusión en 1871, dejaron de verse y la publicación del libro enfrió aún más sus relaciones.
Edmond Duranty fue un escritor y crítico de Arte parisino que se decía hijo ilegítimo de Prosper Merimée; era también muy amigo de Zola y había tratado con cierta asiduidad a Cezanne. En 1867 Duranty escribió una novelita corta llamada "Le peintre Marsabiel". El pintor del relato era un trasunto caricaturesco aunque benévolo de Cezanne, un personaje provenzal y estentóreo que habla con marcadísimo acento meridional y repite frases características como "Me he dado cuenta de que la pintura se hace con temperamento(él pronuncia Deamnberamente) más que con los pinceles" o "¡La naturaleza es burguesa, yo le doy temperamento!". Duranty ridiculizaba la radical actitud social de Cezanne, que para él no era más que una deliberada y astuta puesta en escena,una prolongada boutade urdida con el fin de hacerse notar en los sofisticados ambientes intelectuales de París.
Y lo gracioso es que Cezanne no se identifica con ninguno de estos personajes pero sí lo hace con otros dos pintores de la literatura francesa del XIX: Naz de Coriolis y Frenhofer.
Manette Salomon, publicada en 1867, es una de las mejores obras de los hermanos Goncourt. Cuenta la historia de Manette, una sencilla modelo judía de belleza exótica que alcanza la fama a través de los atractivos retratos que le pinta su amante, el gran artista Naz de Coriolis. Manette, adulada por la sociedad que la ve tan bella y distante, acaba perdiendo su identidad para convertirse en la altiva irreal que sugieren los cuadros. Esta transformación acarreará su éxito en París pero también la desgracia y muerte de su creador.
Cezanne no vibraba con los avatares sentimentales y el desesperado final de Coriolis pero se identificaba con él como apasionado pintor colorista. En el ejemplar del libro que guardaba en su estudio de Lauves, subrayó este párrafo:
« El pintor no cejaba en buscar nuevas maneras para animar su paleta, calentar los tonos, abrillantarlos. Se apostaba ante los escaparates de las tiendas de minerales, con propósito de robar a la naturaleza las luces multicolores de las petrificaciones y cristalizaciones relampagueantes; se embelesaba con los azules de azurita,como esmaltes chinos; con los lánguidos azules de los cobres oxidados; con el celeste del lapislázuli que pasa del azul pavo real al azul marino en un instante. Bebía toda la escala de rojos, desde los mercurios sulfurados, acarminados y sangrientos, hasta el negro rojizo de la hematites, y soñaba con el amalito, color perdido del siglo XVI, entonación cardenalicia, verdadera púrpura romana... Pasaba de los minerales a las conchas, a las suaves madreperlas, a todas las variedades del rosa que parecían fundidas en porcelana, desde la púrpura sombría hasta el rosa desmayado, y se perdía en el nácar donde el prisma parece empapado en leche. Inventariaba todas las irisaciones y opalizaciones del arco iris... En su pupila recogía el azul del zafiro, la sangre del rubí, el oriente de la perla, las aguas del diamante. Creía el pintor que para pintar necesitaba poseer todo aquello que brilla y arde en mar, en la tierra y en el cielo».
Frenhofer es el principal caracter de "La Obra de Arte desconocida" de Balzac, publicada en 1831. En él más que en ningún otro artista, real o ficticio, Cezanne se reconoce. Cuando en el cuestionario "Mes confidences" le preguntan ¿Cual es su personaje literario favorito?, , no duda en dar su nombre, y Frenhofer soy yo le dice a Gasquet golpeándose en el pecho con su dedo índice. El Frenhofer de Balzac es un artista superdotado que quiere crear la belleza perfecta y la ilusión imperceptible de la vida con su pincel. Cuando tras meses de trabajo piensa haberlo conseguido, sus compañeros le obligan a descubrir que el único resultado es un lienzo loco, emborronado por sucesivas capas y colores y del que solo se salva un pie exquisito. Frenhofer se desmorona, rompe la obra y se suicida. Cezanne asumía como propio el proceso creativo de Frenhofer y sus ideales pero siempre dijo que aunque también él sufría los tormentos del deseo y la impotencia, nunca entraría en sus planes el suicidio que Balzac avant la lettre y los otros novelistas, con tanta ligereza, le pronosticaban: "No tiene sentido matarse cuando es tan fácil romper una obra y empezar a pintar otra".

"Leger siempre dice que "la pintura es como un vaso de tinto peleón", tu, como yo, sabes sin embargo que no siempre es así, no todos los pintores beben, los hay que pintan tambien con otras cosas. Leonardo de Vinci estaba a medio camino de la verdad cuando decía que la pintura es "una cosa mental". Cezanne se atrevió a decir que "Se pinta con los cojones". Personalmente, yo creo que la verdad está en Leonardo+Cezanne. En todo caso, el tinto peleón no es suficiente". Pablo Picasso (Recogido por Françoise Gilot en Vivre avec Picasso)

Leonardo da Vinci. La última cena . 460 x 880 cm. 1495-1497. Santa Maria delle Grazie.

Cuando vi por primera vez este cuadro se me encogió el corazón, sentí una inmediata empatía con el artista que con honesta torpeza intentaba pintar una escena tan compleja. Me dió penita. No entendí por qué dejaba que se le amontonaran las figuras y los objetos en los bajos del cuadro ni por qué la mujer rubia sentada a la izquierda era tan enorme y desmañada. Me gustaba, muy Delacroix, la otra rubia de los hombros níveos y el pelo para abajo, pero era un desastre que la pareja lasciva del primer plano estuviera más borrosa que el delineadísimo lekytos , más alejado sin embargo sobre la mesa. Yo sufría de impotencia porque la composición me resultaba de un desequilibrio patético y total, desde el cielo con sus angeles curiosos sobre las acortinadas nubes en girones, hasta el pie desnudo que sobresale, fuera de lugar, entre las frutas del borde inferior y el rubensiano esclavo nubio. El esquemático mantel blanco, a la Veronese, parecía una sinrazón diagonal, un trampolín al vacio entre la confusión de curvas y contracurvas, ¿Por qué la figura negra del fondo a la derecha se lleva las manos a la cabeza?, ¿Teme quizás que en plena debauche se caiga el dichoso - y francamente grande - lekitos sobre los presentes y, a más a más, acaben todos embadurnados en aceite?.
Ahora cuando miro, veo otra cosa. "El Festín" es una declaración de intenciones del joven Cezanne que buscaba modos pictóricos tan nuevos como sus ojos para conseguir un Arte contemporáneo sublime, "como el que cuelga en los museos ". Por entonces, Cezanne era romántico y barroco, renegaba de lo aprendido en la escuela de dibujo de Aix y en la Academie Suisse de Paris, era ya un maestro instintivo del color, buscaba otra percepción de los volúmenes y no admitía más modelos que los de sus sueños. Sus figuras son perchas que mueven loscolores.
Cezanne tenía veintiocho años, Cezanne Experimentaba, Cezanne era un modernazo que se intuía tan grande como Delacroix, Rubens, o Veronés, pero de otra manera. Cezanne era lo que siempre fue, un incansable e insatisfecho obrero que necesitaba tiempo y trabajo para encontrar "Su fórmula".
Hay que ser muy valiente, joven, solipsista y obcecado para pintar este cuadro. Yo, cuando lo miro, me enternezco.
El festín, también llamado La orgía y el banquete de Nabucodonosor. Circa 1867. 130 x 81 cm. Colección particular .

"...Cierre los ojos, espere, no piense en nada. Ábralos...¿Verdad?...Sólo se percibe una gran ondulación coloreada, ¿eh?, una irisación, colores, una riqueza de colores (...)Todos esos tonos se nos derraman en la sangre, nos sentimos vigorizados. Nacemos al mundo de verdad, volvemos a ser nosotros mismos, nos convertimos en pintura...Para amar un cuadro, primero hay que haberlo bebido así, a largos tragos, perder conciencia, descender con el pintor a las raices sombrías, enmarañadas, de las cosas. (...) Creo que Veronese es, mire usted, la plenitud de la idea en los colores, la plenitud del pensamiento en el placer y del placer en la salud. Cubría sus telas con una vasta capa gris, sí, como hacían todos en aquella época, y era su primera conquista, como un trozo de la tierra antes de que el día, el espíritu se alce..." Paul Cezanne (A Joaquim Gasquet)
Paolo Veronese: Las bodas de Canaan . 677 x 994 cm .1563. Museo del Louvre