El Doctor Gachet, médico homeópata, coleccionista y amigo de artistas, fue también un pintor voluntarioso que solía firmar sus paisajes y bodegones como Van Ryssel. En 1872, Gachet marchó a vivir en Auvers sur Oise, en la región de L'Ile de France, a treinta kilómetros de París, una zona tranquila que estaba muy de moda entre los que se llamarían impresionistas. Rodeado de familia, colegas artistas y pacientes, montó allí su casa, el consultorio, un estudio de pintura y un moderno taller de grabado. Acababa de descubrir las posibilidades de esta técnica e hizo proselitismo entre Pisarro, Guillaumin y Cezanne que vivían una temporada en la zona y aprendieron con él a usar la punta seca sobre planchas de cobre.
Cezanne acabó en Auvers, con poca pretensión y por entretenimiento, cinco aguafuertes simpáticos que no tendrían especial interés si no fueran suyos.
Mi favorito es el Retrato de Guillaumin con el ahorcado porque me hace sonreir. Podría ser el dibujo distraido que hace un adolescente mientras se aburre en clase de matemáticas. Este grabado me devuelve un Cezanne joven que se rie con los amigos mientras vierte concienzudo la parafina en la placa y hace las incisiones precisas con rapidez y ademanes infantiles. ¡No sigas, déjalo ahí!, le grita quizás Pisarro, que acaba de ver cómo Guillaumin emborrona su Vista del Puente de Bercy. Eran días de verano y trabajaban con los portones del taller abiertos. En el pequeño jardín de muros altos juegan Lucien Pisarro que tiene nueve años y Marguerite Gachet, de cuatro. Hortense Fiquet y la señora Gachet acunan la siesta de sus bebés bajo la pérgola.
Me intrigaba el por qué de ese ahorcado en su cadalsito que aparece en la esquina izquierda del retrato. Jean Cherpin explica el enigma en L'oeuvre gravé de Cézanne de 1973. Parece que, por sugerencia de Gachet, los cuatro amigos decidieron firmar su obra gráfica a la manera pseudoanónima de los artesanos medievales, cada uno con un símbolo o seña de identidad. Pisarro eligió una flor heráldica; Guillaumin, un gato; Gachet, un pato; y Cezanne: El ahorcado. Esta elección tan singular puede ser una broma de la que hemos perdido la llave, o quizás sea un guiño a La casa del Ahorcado, la obra más representativa del nuevo Cezanne impresionista que, bajo la tutela de Pisarro, se fraguaba en Auvers.
"En realidad, a pesar de su decisión de pintar claro, a pesar de las sesiones con Pisarro a quien había elegido como maestro, Cezanne continuó durante cierto tiempo entremezclando las telas sombrías con las claras, hasta un día en el que en un arranque de energía, le dió al amigo Gachet sus tubos de negro y los de tierras, Siena natural o tierra quemada, pidiéndole que no se los devolviera". Paul Gachet hijo.(Recogido Por J. Cherpin)

Ayer, mientras mordisqueábamos tostaditas con humus en un restaurante de la calle Moratín, mi amiga Mercedes me espetó: ¿y por qué te ha dado por Cezanne y no por cualquier otro?.
Estoy programada para la replica instantanea, no se manejar los silencios en sociedad, ni siquiera las pausas, así que respondí a todo meter una simpleza sobre Goya y Roger Fry, puse punto y aparte, y continué con viveza la conversación por otros derroteros.
Pero la pregunta, o más bien su respuesta honesta, ha pasado conmigo la tarde y me ha desvelado hasta las tantas.
Creo que todo empezó con Susana Mendez.
Susana fue mi compañera de pupitre a los trece años. Era una niña trivial, torpona y marisabidilla. Me parecía la reina del mambo porque era popular, jugaba bien al brûler, tenía coleta bamboleante, y siete hermanos que le enseñaban chistes chuscos y juegos de salón. También sabía cantar "tengo una muñeca vestida de azul" al revés y leía a jose Luis Martín Vigil con denuedo. A mi Martín Vigil me parecía tan aburrido que no aguantaba más de dos páginas, por lo que le suponía mucho mejor y más sesudo que mi amado Kipling, por ejemplo, que era entretenidísimo. Susanita me parecía una intelectual.
Una mañana, en clase de historia, me susurró:
.- Dice mi hermano Enrique que en la vida no sirve para nada saber de todo. Hay que especializarse, yo me voy a dedicar a las mariposas, ¿Y tú?.
Como ya entonces yo tenía ese problema con los silencios y las pausas, le respondí al instante, por decir algo:
.- Yo, al Arte.
Susana me dirigió una mirada indulgente:
.- Demasiado amplio, no sirve, es como si yo dijera que me voy a dedicar a los insectos en general.
Me convenció.
Mi padre con buen criterio me había abierto una cuenta en la librería Aguilar así que el sabado por la mañana, animada por el deseo de llegar a ser alguien en la vida, fui a la librería de la calle Serrano en busca de mi destino. Había pensado que los impresionistas eran un campo suficientemente estrecho y pensaba hacerme con algunos volúmenes al respecto.
Pero no siempre salen las cosas como una quiere, el problema en aquella ocasión fue que el mes anterior había comprado dos novelas de Pearl S. Buck, La perla de Steinbeck, El tercer ojo de Lobsang Rampa y una edición completa de Sherlok Holmes, con lo que mi cuenta estaba temblando y solo podía especializarme en algo francamente pequeño.
Ramón, mi asesor habitual, sugirió que comprara uno de los cuidados libritos monográficos sobre artistas de la colección “Enchantement de la couleur” en Editions Aimeri - Somogy de París. Podía elegir entre Van Gogh, Degás, Picasso, Cézanne,Chagall, Cranach y Vermeer.
Descarté a Cranach y a Vermeer por antiguos, a Picasso por moderno, y a Degas por cursi, no estaba yo para bailarinas a los trece años. Quedaban Van Gogh y Cézanne. Me senté en el suelo de aquella familiar planta sotano, y empecé, sublime decisión, a hojear los dos libros, cada uno con treinta y seis reproducciones en color; el texto de Van Gogh era de Raymond Cogniat, el de Cezanne, de Rene Huyghe; como es natural yo no conocía a ninguno de los dos autores.
Abrí el libro de Van Gogh. Transmitía atrevimiento, color, alegría y locura, chorreaba pintura, las pinceladas giraban, su universo bullía en movimiento constante. Mi hermano Jose Miguel había copiado un cuadro de girasoles el verano pasado y lo tenía pinchado en su cuarto, yo ya sabía la historia de la oreja, que el artista escribía cartas a su hermano Theo, y que se había suicidado joven. La imagen de mi misma como Vangoghiana me resultaba interesante.
Despues abrí Cezanne y el mundo se quedó quieto y en orden, en un orden raro. La realidad aparecía desteñida por un lavado en azul frío, sus flores eran tan sólidas como el jarrón, las manzanas no eran redondas, ni ovaladas ni planas, entraban y salían de los objetos vecinos como les daba la gana. Cuando llegué a la figura veinticinco, Los jugadores de cartas, pensé que definitivamente ese artista no me gustaba nada.
Algo grave ocurría en aquel bar y yo no me pispaba, ¿Qué se jugaban los dos hombres que parecían estatuas de piedra?; no se veían vasos y la botella ocupaba su sitio como juez y testigo, pero ¿de qué?, ¿Por que nadie ponía una carta sobre el tapete?, ¿por qué pantalones, sillas, paredes y bigotes, compartían los mismos colores mortecinos y terrosos?. El pintor había convertido una escena banal en algo triste, o vacío, o desconocido, o demasiado trascendental.
Constaté con estupor que lo mismo ocurría en el resto de los cuadros del libro, sus bodegones, retratos o paisajes hablaban de otra realidad en un lenguaje cuyas claves yo desconocía.
No entendía su obra y ni siquiera me parecía bonita pero, sin saber bien por qué, elegí a Cézanne.
Al mes siguiente seleccionaron a Susanita para una exhibición de gimnasia en Almería, me dijo que lo de la especialización había sido una bobada de crías y que además en Madrid no había casi mariposas.
Yo no aguanté el tirón y me entregué a la adolescencia. Creí que dejaba a Cezanne pero él no me dejó a mí. Fui creciendo ocupada en el arte y en otras cosas, seguí en movimiento mientras él esperaba quieto. Después, me paré.
Una cosa trajo la otra y volvemos a estar juntos. Desde la quietud recien estrenada y con la excusa de hipotéticos vínculos entre Goya y Cezanne, recuperé hace dos años nuestra vieja relación. Caí de nuevo en sus brazos tras la lectura apasionada del Cezanne, un estudio de su evolución de Roger Fry, el ensayo de 1927, que es la casilla de salida ineludible para emprender con seriedad cualquier investigación cezanniana. El libro de Fry acaba con este párrafo:
" En este ensayo he procurado llevar hasta el extremo del que soy capaz el análisis de algunas de las obras más características de Cézanne. Pero siempre hay que tener en cuenta que dicho análisis se detiene ante la defiitiva realidad concreta de la obra de arte, y que tal vez, en proporción a la grandeza de la obra, ese análisis debe dejar intacta una mayor parte de esta. En el caso de Cezanne, la inadecuación es particularmente sensible, y en última instancia no podemos en modo alguno explicar por qué el más leve toque de sus manos despierta la impresión de ser una revelación de la mayor importancia o qué es lo que en realidad le otorga su grave autoridad".
El autor resume aquí lo que yo, sin saberlo, sentía en aquel sótano de Aguilar a los trece años, y contiene mi respuesta a la pregunta de Mercedes: ¿Por qué te ha dado por Cezanne y no por cualquier otro?.
El amante y estudioso de Cezanne vive un proceso paradójico de continuos estímulos y recurrentes frustraciones. A cada velo que se descorre le sigue otro y otro más pero ocurre que nadie tiene tantos velos como él, y se intuye que si llegáramos, nadie lo ha hecho, a descorrer el último, no encontraríamos detrás el vacío ni un muro ciego sino la eternidad, o algo azulado que se le parece bastante.

Les joueurs de cartes. Oleo sobre lienzo. 47 x 56 cm. 1890-94. Musée d'Orsay.

Ayer, para distraerme de la obsesión que me ocupa, empecé a releer mi subrayadísimo "Elogio del Individuo" de Tzvetan Todorov, un ensayo sobre la pintura flamenca del Renacimiento.
Y tropecé, también allí, con Cezanne.
Sostiene Todorov que los flamencos, a partir del emblemático Robert Campin, introducen en Europa el "Arte representativo"(...) que aspira ante todo a mostrar lo visible.
Este arte vinculado al fenómeno del acontecer, será la gran corriente que conforme el arte europeo durante casi cinco siglos; hasta Cezanne.
A menudo, Cezanne se identificaba con el pintor Frenhoffer de La obra de Arte desconocida de Balzac; como él, Cezanne no pretende reproducir sino producir. Su meta es El cuadro en sí, la verdad en pintura, y durante toda su vida se esforzará para desarrollar técnicas propias que le permitan realizar esa obra ideal, consciente de que al fin y al cabo la naturaleza solo está formada por esferas, conos y cilindros.
El arte moderno crece desde sus premisas: Ensimismamiento artístico, Formas geométricas puras, masas de color que ordenan el espacio interno del cuadro, arquitecturas de planos. El arte moderno surge de Cezanne.
Hasta aquí, todos de acuerdo, pero Todorov opina, y este es el punto a comentar, que muchos de los seguidores de Cezanne le han malentendido: Parece como si muchos de sus discípulos y sucesores hubieran tomado estas sugerencias al pie de la letra y hubieran transformado la pintura en un poner de manifiesto su propia condición, olvidándose de captar la verdad en pintura.
Según Todorov, Cezanne muestra el arte de la pintura en sí, en su más alto grado de intensidad, pero no deja por eso de representar el mundo, como si la esencia sólo pudiera manifestarse por añadidura, de forma indirecta. La pintura acaso exige, continua,que no nos empeñemos en contemplar directamente su esencia sino que , creyendo que estamos sumergiéndonos en una imagen del mundo, nos dejemos conducir hacia el acto de pintar sin darnos cuenta.
En este acercamiento a la verdad o mentira de la pintura contemporánea, no comparto las opiniones de Todorov, me parece que - por un momentáneo ataque de retórica - hace una interpretación conservadora y reduccionista. Como en todo caso, no dice quienes son los falsos discípulos y quienes los verdaderos, ni habla de los independientes que, como Cezanne, van abriendo caminos nuevos, tampoco puedo decir que disiento.
Y sin embargo, gracias Todorov, porque en arte, en Dios y en vida, me quedo con tu "no nos empeñemos en contemplar directamente su esencia" como vía de conocimiento.
Es un aviso de humildad, no nos empeñemos. Mejor será que simplemente "estemos", seamos, vacíos y callados, nos dejemos. Para que la esencia misma nos contemple, tome confianza y de modo natural se funda con nosotros.
Como el cielo se funde con los árboles y con el mar en L'Estaque de los techos rojos.
1883-85. 65 x 81 cm

The ports of Cezanne

In the foreground we see time and life
swept in a race
toward the left hand side of the picture
where shore meets shore.

But that meeting place
isn't represented;
it doesn't occur on the canvas.

For the other side of the bay
is Heaven and Eternity,
with a bleak white haze over its mountains.

And the immense water of L'Estaque is a go-between
for minute rowboats.


Los Puertos de cezanne

En primer plano, vemos tiempo y vida
precipitados en su carrera
Hacia la izquierda del cuadro,
Donde la orilla se encuentra con la orilla.

Pero ese lugar de encuentro
No está pintado;
No figura en el lienzo.

Porque el otro lado de la bahía
Es el cielo y la eternidad,
Con una lívida bruma blanca sobre sus montañas.

Y el agua inmensa de L'Estaque es un intermediario
para los diminutos botes de remos.

Allen Ginsberg

El golfo de Marsella visto desde L'Estaque.c.1885. 80 x 100 cm. Art Institute. Chicago.

"...Pero, ¿Sabes una cosa?, todos los cuadros hechos en el interior, en el taller, no valdrán nunca lo que valen las cosas hechas al aire libre. Al representar escenas desde fuera, las oposiciones de las figuras sobre los terrenos son asombrosas, y el paisaje es magnífico, yo veo cosas estupendas, es preciso que me decida a trabajar solamente al aire libre... Creo que todos los cuadros de los viejos maestros que representan cosas al aire libre fueron ejecutados de memoria, pues no parecen tener ese aspecto verdadero y sobre todo original que proporciona la naturaleza". Paul Cezanne. Carta A Emile Zola. 1866.

Paisaje. Oleo sobre tabla.36 x 40.1866

Cezanne es el pintor de la lentitud pero dicen que este cuadro lo hizo en un periquete.
Era 1873 y pasaba una temporada en Auvers sur Oise, donde le había llevado Pisarro. El punto de encuentro de los artistas era la casa del Doctor Gachet, a última hora de la tarde. En una de estas veladas se hablaba de la Olimpia de Manet que tantísimo escándalo y revuelo había generado en el Salón de París de 1865. El hijo del Dr. Gachet cuenta - en un relato que por tardío es dificil de ratificar - que Cezanne, admirador de Manet pero más radical y por tanto crítico, tachó la obra de manierista y ejecutó como réplica y en unos diez minutos, la Olimpia suya que le parecía más moderna, volatil y escandalosa.
Cuando Cezanne, sin complejos, presente su Olimpia - compañada de La casa del Ahorcado y otro paisaje de Auvers - en la primera exposición del grupo Impresionista, primavera de 1874, en el estudio de Nadar, la crítica será inclemente: "... El señor Cezanne nos parece un loco agitado pintando el delirium tremens".
No se si la versión Gachet del Cezanne que improvisa será del todo cierta, ya que el artista reproduce en Olimpia, con variaciones, la escena de El pashá que había pintado tres años antes: La composición es la misma y los elementos no han cambiado pero Cezanne deja ahora que corra el aire y entre el sol, aligera la pincelada , se pone impresionista, suprime claroscuros y tremendismo para moverse en los tonos pastel que suelen acompañar al demí monde parisino.
En esta escena, ya sabemos que Olimpia no es ni oriental, ni inocente y que Cezanne, empequeñecido y aburguesado si le comparamos con el enturbantado pashá, solo es un cliente tímido que vestido de domingo visita a una prostituta de lujo. Olimpia está medio dormida y acurrucada, quizás no le esperaba pero en esta casa nunca se llega a deshora. La diligente doncella, tan desnuda como su señora, es quien descorre el velo, ligero como un sueño, como una nube, para enseñar con orgullo la mercancía tibia sobre el blanco de nieve.
Y Cezanne,¿a quien mira, a Olimpia, al infinito o a la escultural criada?. Como siempre en estos asuntos, la dirección de su mirada es vaga. Y en cuanto a sus manos: la izquierda empuña un bastón, reposa la derecha en el respaldo del diván; yo diría además que lleva guantes, no parece que vaya a tocar nada.
Las diferencias entre Manet y Cezanne son, desde el talento que comparten, inabarcables. Donde Manet pinta gato, Cezanne se marca un perrito enhiesto; si Manet pone belleza, Cezanne la embadurna de pathos . Manet tiene mano de angel pero Cezanne lucha por la verdad con sus zarpas. La Olimpia de Manet es una realidad social de placer y lujo, la Olimpia de Cezanne es un conflicto interno sin resolver. Y así, no me extraña que las patas de su velador parezcan serpientes y, ¿ es que sólo yo veo en la botella cezanniana el perfil, memento mori, de una calavera clásica?.

¿Qué ocurre en ese boudoir oriental? Quizás ella sea la bella Salambó de Flaubert, hija de Hamilcar el cartaginés, sorprendida desnuda en el sueño por Matho, el enemigo, el heroico cabecilla de los libios: "...Las doradas cortinas del lecho la envolvían en una penumbra azul...".
Las pinceladas de este cuadro - Le pasha 1870 - son anchas, torpes y espesas, los colores oscuros, ricos y limitados, granate, verde y azul, dorado, blanco y negro; el lujo es más que oriental y sin embargo el hombre va arrugado. Un turbante le pone en situación pero por la postura y el perfil, los zapatos y los pantalones, reconocemos en él a Paul Cezanne vestido de diario. El artista se enfrenta de nuevo a la seductora de cuerpo luminoso y melena infinita,"...Los rizos sueltos de su pelo se esparcían en torno a ella, tan abundantes que parecía yacer sobre plumas negras...", el pasha está allí, y si bien ha avanzado hasta el diván de antiguo terciopelo, es verdad que al mismo tiempo se repliega, sus brazos recogidos sobre el regazo, la mirada sesgada, no hay contacto.
Ella se acurruca, la cama es una nube de la que parece resbalarse, agarra las sábanas con su mano derecha ,¿para taparse o para que él se introduzca en el lecho con ella?, sus caderas redondas ocupan el centro geográfico de la obra.
¿Cual será el desenlace de esta escena?,¿comerán juntos como amantes los frutos que esperan sobre el velador barroco, qué vino especiado guarda esa botella?, ¿Por qué la atmosfera es tan opresiva y desequilibrada?,¿Cobra ella por sus favores o encarna acaso la inocencía sorprendida y violada?, ¿Qué pesado fardo trae la sirvienta sobre su cabeza?.
Las ventanas, Por favor, abran las ventanas al sol, que aireen ese cuarto y la imaginación del artista.

Entre 1870 y 1877 Cezanne pinta siete cuadritos narrativos francamente raros en los que se retrata como sujeto pasivo y reluctante frente a los intentos de seducción de mujeres voluptuosas y claramente fatales."El eterno femenino", de 43x 53 cm, hoy en el Musee d'Orsay de Paris, es el último de ellos. En una composición inverosimil, desmañada y confusa, nos muestra a una mujer blanca, rosada, rubia y tremenda que como el becerro de oro es adorada por multitud de hombres de toda edad y condición que le ofrecen sus mejores bienes y talentos. En el lateral derecho del cuadro, entre babeantes caballeros, músicos, millonarios y prelados, a la altura de la mujer desnuda, cercanísimo a ella, vemos a Paul Cezanne que pasa de su provocacíón y encanto, la ignora mientras se concentra en su trabajo de caballete, ajeno a la lujuria, la mirada fija en la lejana montaña Sainte Victoire que tiene a medio pintar( Se ve la emblemática silueta azul en el lienzo). Esta interpretación de indiferencia heróica frente a la tentación puede ser erronea, quizás, la escena sea otra y ocurra que también Cezanne le ofrece a la rubiaza lo que como todo artista más valora: su obra, y además la montaña. Esta segunda lectura es la mía porque me parece más Cezanne, más tierna y más graciosa.

Nota a Marina: ¡Qué monísimo y qué pequeño!.

Dejo Can Dionis cuando, tan temperamental como Cezanne, me estalla entre las manos la primavera.
La caldereta se convirtió ayer en boullabaisse y mi monte Tomir coqueteó con su Sainte Victoire entre las nubes.
Hoy he visto -literal - a una abeja que moría borracha en una rosa mientras yo caía - literal - rendida y avergonzada de felicidad en los jazmines.
Piedra y puente, Hinojo y romero, algodón y lino, azules verdes y amarillos.
Mallorca y Provenza son parecidas, entrelazadas por la madreselva de Paul Cezanne.

Paul habla poco de su arte, muy poco de su vida privada, y nada de sus sentimientos; Familiares y amigos se quejan más de su hermetismo que de sus legendarios arrebatos de irascibilidad; los estudiosos se aturden y fabulan porque ignoran sus procesos interiores, sus crisis, sus pasiones y sus miedos, ese cúmulo de desencadenantes endógenos o circunstanciales que le van convirtiendo en Paul Cezanne, pintor provenzal, el que fue alegre poeta en su juventud, el viejo ermitaño de Aix al que perseguían los niños.
Y sin embargo Cezanne sí se expresa. Como antes hizo Rembrandt, habla insistentemente de sí mismo y su evolución personal, en el único lenguaje que domina: la pintura. El primer autorretrato de Cezanne data de 1862 y el último de 1900. A lo largo de su vida, necesitó pintarse sesenta y dos veces, de las que veintiseis fueron al oleo, casi todas de medio cuerpo y mirando de soslayo - porque así se veía al mirarse en el espejo que situaba a la izquierda del caballete -; 26 dibujos a lapiz sobre papel - casi todos en plano corto frontal pues colocaba un espejo pequeño frente a él, elevado sobre una pila de libros en la mesa donde dibujaba- ; y diez reveladores autorretratos sobre lienzo en los que aparece como actor o figurante distinguido, en bizarras escenas narrativas.
Cezanne se pinta cómo se ve y como se siente, pinta también al artista que desea percíba el mundo y una posteridad en la que cree. Son obras cargadas de información y metainformación que recorren un itinerario honesto desde el yo hacia el otro. El estudio despacioso de los autoretratos de Cezanne es excitante, proporciona nuevas claves para comprender al artista o plantea nuevas preguntas sobre él.

Este jugoso campo informativo se complementa muy a gusto con los 24 retratos que el artista hace de su mujer, Hortense Fiquet. En los retratos de Hortense, el sobreutilizado término inquietante no puede ser más oportuno. Las obras nos muestran rasgos muy distintos de una misma persona que, más allá de una barbilla prominente, apenas parece tener unas coordenadas físicas objetivas. Aunque con excepciones esperanzadoras que permiten imaginar algún oasis de felicidad conyugal, La Hortense de Cezanne se muestra como un caparazón vacío que esconde quizás un poderoso, turbio secreto. Rara vez su imagen recibe la ternura del pintor, nada delata en ella la proximidad de un ser querido. El tedio, la vacuidad y la desgracia suelen apagar sus facciones y dominan su lenguaje corporal, las manos de muñecas anchas aparecen desdibujadas, desocupadas e innanes, sus ojos fijos. Los vestidos a la moda ocultan demasiado tenazmente un cuerpo en el que Cezanne sabe que reside su fuerza y su peligro, nunca le sientan bien, parecen armaduras protectoras pero, ¿a quien protegen?.
Cezanne comienza a retratar a Hortense en 1872, cuando nace su hijo, y continua haciéndolo hasta 1893, año en el que sin que nos explique sus por qués, ella deja de ser motivo pictórico. Tiendo a pensar que en 1893, Cezanne se curó, se liberó de un algo que intentaba exorcizar con la pintura desde hacía más de veinte años.

Cezanne con bombín. Boceto. 1886. Oleo sobre lienzo. 44'5 x 35'5 cm. Carlsberg Glyptotek. Copenhagen.

Madame Cezanne con vestido rojo. 1888. Oleo sobre lienzo. 35'5 cm x 44'5. Metropolitan Museum of Art. New York.

"Tengo un cierto marasmo, pero sin causa. No se a qué se debe, vuelve todas las tardes, cuando cae el sol y luego empieza a llover. Esto me pone oscuro". Paul Cezanne (1866. Carta a E.Zola)

"Qué desgraciado el pintor que disputa demasiado con su talento, y... el que hizo versos en su juventud". Paul Cezanne (1902, conversación con Jules Borely)

"Tengo el sistema nervioso my debilitado, solo la pintura al óleo puede sostenerme". Paul Cezanne. (Octubre 1906. Carta a su hijo)

Autoretrato de 1862. Oleo sobre lienzo.44x37 Cm. A partir de la foto que ya utilizé en blog el 2 de Marzo.

"Solo me siento digno en el aislamiento. Es la única manera de que nadie me ponga la zarpa encima". Paul Cezanne

Autoretrato de 1866.Oleo sobre lienzo (45x41 cm).

Aquella tarde aún no lo sabías pero tu madre y tu hermana Marie serían para siempre tu único hogar, tu centro cálido.
Es primavera de 1866, el pasado otoño escuchabas Tannhauser de Wagner por primera vez y te conmocionó tanto que le regalaste la partitura a Marie.
Es una tarde cualquiera, fuera está nublado, llegas de París cuando no te esperan y las encuentras en el salón, Marie no toca bien pero tiene unos dedos largos y delicados que leen con suavidad y cuidado las notas de la Opertura; Anne Elizabeth, tu madre, está tejiéndote un bonete de algodón espeso porque te estás quedando calvo y dice que si no te tapas un poco, como madrugas demasiado, vas a coger una pulmonía en esos pisos helados de París, no entiende por qué no pintas en Aix, en el estudio tan cómodo que tienes en el piso bajo de la casa, con abundante luz natural y estufa de porcelana.
Marie y tu madre se parecen, comparten huesos finos y cuello esbelto, son pequeñas, con pelo espeso y castaño que es su mayor orgullo y peinan en moño brillante y apretado. Marie lleva hoy su viejo vestido de muselina adornado tan solo con unos festones granate que atenuan el pecho, y un corte que marca su cintura estrecha; tu madre lleva la falda de lino crema de la que tanto os reís, la hizo con una bata que su madre acababa de estrenar cuando murió; se ha puesto, como cada día del año hasta que abrasa el sol del verano, su gabancito de lana oscura, ductil y cómodo por el uso, lo tejió, según el patrón de "La mode illustrée", Dios sabe cuando; no es tu madre mujer ilustrada, ni le interesa la moda pero detesta comprar en tiendas lo que puede hacerse en casa, rara vez tira nada. La funda del sillón de orejas del primer plano (en el que pronto retratarás a tu padre y a Emperaire) es también obra suya, para aprovechar las buenas cortinas provenzales que colgaban en vuestra antigua casa de la calle Matheron.
A Matisse le obsesionaba este interior de vuestra salita del Jas, e intentó reproducirlo en sus curvas, su osada geometría y su equilibrio; no comprendió que no inventabas nada, todo estaba allí y tú simplemente lo veías y lo amabas: los listones bicolores en la madera del suelo, el papel pintado de la pared que no era tal sino un dibujo al fresco que habías dibujado durante unas vacaciones de Navidad con la ayuda de Valebreges y Solari, las flores del sillón, los muebles sobrios, el color... Al pintar este cuadro, estabas retratando tu felicidad y tu juventud, retratabas la amplitud del concepto MADRE, pintabas a Marie que era su reflejo, y a tí mismo, en el bonete a medio hacer y en el sillón vacío.
No es casualidad que vendieras el Jas a poco de morir Anne Elizabeth el 25 de Octubre de 1897, contigo a su lado,cuando había cumplido los ochenta y dos años. No hubo, como erroneamente sospecharon, un conflicto testamentario serio, sino una perdida de sentido. Tu hogar nunca fue un edificio sino una persona y un tiempo, el tiempo en el que vivisteis juntos. Nunca compraste otra casa ni siquiera quisiste mantener un alquiler a largo plazo, no creaste con Hortense y tu hijo un hogar de familia, ibas cambiando, moviéndote en círculos y en soledad, con un único punto de retorno, tu madre, Marie y el Jas. ¿Por qué no buscaste el amor en alguien que fuera un poco como ellas, una mujer que pudiera habitar sus ocupaciones y sus espacios?,¿ Es que no sabías compaginar la ternura y el sexo?, ¿Por qué no buscaste el amor, si no fue durante aquellos meses de 1885? y ¿qué ocurrió entonces?.

Jeune fille au piano - Ouverture du Tannhäuser
1866. Oleo sobre lienzo.(57x92 cm). Museo Hermitage. San Petersburgo.

Desde las vasijas arcáicas hasta hoy, El rapto de Europa ha sido motivo frecuente en el arte occidental. Como se sabe y aún así repito, Zeus, en uno de sus múltiples arrebatos caprichosos y pasionales, se enamoró de Europa, una princesa fenicia, de la ciudad de Tiro, y no vió mejor manera de cortejarla que convertirse en manso y bellísimo toro blanco. La princesa que jugaba con sus amigas en la playa y era, por lo visto, animalera, descubre al toro, se acerca, le acaricia y adorna con guirnaldas. Toma confianza y al fín, monta sobre su lomo, momento que aprovecha Zeus para emprender galope marino hasta la isla de Creta donde consuma sus amores bajo un platano. Parece que tuvieron tres hijos,y ella dió en casarse con el rey de Creta, luego la historia no acaba mal.
Antes de Cezanne, el mito de Zeus y Europa aparece en vasijas cretenses, en frescos pompeianos, en la cerámica roja de los atenienses, en mosáicos del norte de Africa, en Bizancio, en Rembrandt, Rubens, Boucher...por todas partes. Cezanne habría visto muchas de estas imágenes, probablemente había leido el relato en Homero y sin duda conocía de memoria las palabras de Ovidio que describen el rapto :

"...Y poco a poco, ella ya sin miedo, le palpaba el pecho con su virgínea mano, le tomaba de los cuernos y los adornaba con guirnaldas... hasta que la princesa, ignorante de a quién montaba, se atrevió a sentarse en su lomo y es entonces cuando el dios puso sus pies en las olas y galopó más y más lejos por el medio del ponto con su botín. Se asusta ella y vuelve al litoral sus ojos, en la mano derecha tiene el cuerno y la izquierda la posa en el lomo..."

Cezanne se inspira probablemente en la versión de su admirado Tiziano, que ilustra este comentario: Composición, movimiento, oscuridad, desmadejamiento, ninfas, grandeza escultórica, aguas y montaña... Tiziano está ahí y Cezanne sabe de qué habla pero para su versión del Rapto, suprime al toro blanco y toda la parafernalia ovidiana, despoja de anécdotas la leyenda y la reduce a sus coordenadas conceptuales profundas. Cezanne, enemigo declarado de la filosofía en el arte, llega a pincelazo limpio al esqueleto del conflicto en una lectura psicoanalítica del mito.
Cezanne pintó L'enlevement en 1867, tenía 28 años y frecuentaba el Louvre, su técnica era todavía inexperta, independiente y obcecada,su cabeza estaba llena de motivos irreales y perspectivas imposibles. Acababa de salir de la representaciones domésticas y plácidas de la mujer que tenían como protagonistas a su madre y hermanas y comenzaba su viaje aterrado hacia el sexo y lo femenino.En L'enlevement vemos los primeros indicios : El hombre es Zeus, es el violador o el salvador, es un toro y lleva en brazos a una mujer casi inerte. Aún así,la talla de la mujer es enorme, sus brazos doblan los del dios y aunque este la lleva recogida y doblada en su regazo, sus pies casi tocan el suelo y su pelo - largas melenas de Cezanne- puede convertirse con facilidad en un mar de sargazos que enredara a Zeus y a todos los dioses del olimpo.

Ayer estaba cansada y no podía hablar de ti ni de tu obra, ni contigo, solo quería dejarme llevar.
Por dentro, por dentro, en los párpados de mis ojos cerrados, aparecía, se reflejaba recurrente como en la pantalla de un cine redondo, la imagen de tu Rapto, L'Enlevement.
Dejarme llevar, como esa mujer pálida, desmadejada e inmensa. ¿El rapto?, en tu escena nocturna yo nunca vi tal rapto, es El rescate: una mujer exánime, recién salvada de la noche y de las aguas del proceloso mar por el hombre musculoso y moreno de cadera estrecha y rizos infantiles,¡ Mi muy querido, cuanta adjetivación provocas en mí, por cierto!. Sus brazos son seguros,el peligro estuvo antes y fuera de ellos, en esos torbellinos de agua que buscan tragar los rizos negros de una melena que desproporcionada arrastra por el suelo y se mezcla con las ondas, veo peligro en aquellas ninfas de la otra orilla porque son coquetas, seductoras y triviales, peligro en la oscuridad, peligro en la memoria y en el deseo, peligro en el viento que agita los árboles y en sus sombras, peligro en esa palidez mórbida. Pero nunca en él, - en ti - quien inocente y fuerte como toro joven, acarrea a la mujer lejos de todo esto para llegar con ella,- conmigo -, campo abierto hasta los pies de la montaña. Azul la montaña, Elena, como el olvido, como la música, como la distancia y como tus ojos.

l'Enlèvement. 1867. Oleo sobre lienzo.(90.5 x 117 cm). Fitzwilliam Museum. Cambridge

"Soy un primitivo, tengo el ojo perezoso. Me presenté dos veces a la escuela de Bellas Artes, pero no aprendí a hacer los conjuntos: Si una cabeza me interesa, la hago demasiado grande". Paul Cezanne

(No se refería Cezanne a este Retrato de Achille Emperaire, pintor, de 1867. Oleo sobre lienzo. (200 x 122 cm). Musée d'Orsay, Paris. Aunque coronaba un cuerpo enclenque,afectado de enanismo, la cabeza de Emperaire transmitía, según Cezanne, la arrogancia de un mosquetero normando)


Emperaire en persona. Foto de 1881, quizás, cuando el pintor pasaba unos días en casa de Cezanne en Paris y daba noticias de él a los amigos de Aix: "Le he encontrado abandonado por todos. No le queda un solo amigo inteligente o afectuoso,como los Zola, los Solari y los otros...creo que con él ya no hay manera...".

Para evitar que le alisten en la guerra francoprusiana, Paul Cezanne pasa el año de 1870 agazapado en el puerto de L'Estaque, junto a Marsella, está con Hortense Fiquet, a quien ha conocido hace unos meses, aún no se atreve o no quiere presentarla en casa. De vez en cuando él marcha solo a Aix y se instala en el Jas de Bouffan, pinta el jardín y la casa . Durante una de esas visitas, Cezanne se asoma a la ventana y, desde allí, retrata por primera vez la montaña Sainte Victoire. La perspectiva es extraña, comenzaban en aquella época las obras de la nueva línea ferroviaria que se inauguraría en 1873 para unir Aix en Provence con Rognac. Van a situar una de las estaciones frente al Jas. Cezanne ha pintado ya las fabricas de la Cengle y la nieve sucia fundiéndose en las pendientes de L'Estaque, aún no ha estado con Pisarro en Auvers sur Oise, es más romántico que impresionista, pero es hombre de su tiempo, le interesa, como a Zola, la revolución industrial y el naturalismo, intenta quitarse a los clásicos de la cabeza y desconfía de aquellas imágenes barrocas e irreales que poblaban sus sueños. Desde la ventana familiar pinta el corte del terreno, la zanja, la tranchée del ferrocarril que hiere el paisaje, los colores, las líneas limpias, la suave geometría horizontal y, al fondo, redentora, la montaña azul que todavía no es Ella,la única, la totémica, pero ya está allí. El sentido del color de Cezanne es, como siempre impecable en este cuadro sencillo, geométrico, inesperado, absurdamente moderno.
Esta obra pequeña y poderosa se puede ver en la Neuepinacotheque de Munich.
Cezanne no volverá a pintar la Sainte Victoire hasta la década de los ochenta, su estilo será distinto y sus intereses otros. En 1885 la encontrará de nuevo desde el Jas, tras los castaños del jardín.

Todo empieza a desaparecer pero después vuelve, siempre vuelve. Hay que atrapar con prisa los instantes y demorarse en la paciencia y la calma para esperar los retornos. El ojo avizor tranquilo conoce el ciclo inexorable de lo existente. Porque hasta las innumerables olas que vienen, mueren y van, Hokusai lo sabía, no componen al fin más que la silueta única e inmutable de la ola. El gran artífice, el mago del tiempo, creó una sola arquitectura, limitada e inmovil, un escenario geométrico que, por entretenerse en el juego, adorna con vistosos efectos en movimiento. Y nosotros en nuestro cada uno, qué somos sino el más habilidoso truco en el que se cobija el ser último. Pero, en este juego,nunca lo fugaz podrá barrer la verdad de lo eterno, de esa ola que permanece.

"Hay que darse prisa, todo empieza a desaparecer". Paul Cezanne

“Maldigo a los Geffroy y a algunos locos que, por escribir un artículo de cincuenta francos, han atraído la atención del público hacia mí. Toda mi vida he trabajado para llegar a ganarme la vida, pero creía que uno podía hacer pintura bien hecha sin atraer la atención sobre su existencia privada. Es cierto que el artista desea elevarse intelectualmente lo más posible, pero el hombre debe permanecer oscuro. El placer debe residir en el estudio". Paul Cezanne

"... Ya no leo casi las cartas de Emile Bernard, son sin embargo correctas, pero el buen hombre da absolutamente la espalda a todo lo que desarrolla en sus escritos, cuando dibuja no hace más que antiguallas que se resienten de sus sueños de arte, sugeridas no ya por la emoción de la naturaleza, sino por lo que él ha podido ver en los museos, y áun más por un espíritu filosófico que le viene del conocimiento excesivo que tiene de los maestros a los que admira". Paul Cezanne

Paisaje con el enterramiento de las cenizas de Phocion, de Poussin, 1648.



Paul Smith en Interpreting Cezanne y otros escritos, intenta racionalizar la influencia de Poussin en Cezanne. En sus lecturas diagonales, Smith sugiere que Cezanne piensa conscientemente en Poussin cuando elige y compone formalmente muchos de sus paisajes. Smith, encuentra homenajes secretos al maestro en distintas versiones de la montaña Saint Victoire, y descodifica mensajes o legados metafísicos que, según él, solo adquieren significado al interelacionar la obra de los dos artistas.
Admiro a Paul Smith, pero disiento. Creo que, como ocurre con frecuencia, cuando el estudioso pergeña una teoría probable, tan solo encamina su investigación por las rutas que le lleven a demostrarla, descartando toda información lateral que pueda desviarle de su tesis.
Cezanne leía a Horacio y a Virgilio y, en efecto, como siempre dijo, admiraba la maestría, la serenidad y el clasicismo de los paisajes de Poussin. Le inspiraba Poussin y tras su estela, quiso reflejar, o inventar, una Arcadia provenzal contemporánea. Poussin es una fuente de Cezanne pero no creo que, en su búsqueda de "la verdad en pintura", remedara conscientemente a Poussin ni que haya más de este artista en sus paisajes que de muchos otros como los orientales a los que nunca conoció, los italianos que tanto admiraba, o El Greco de los alucinados montes de Toledo... Y ¿Cómo olvidar la escuela del paisaje provenzal que le precede y frente a la que reacciona?.
En el proceso creativo de los verdaderos maestros, la trama de influencias es amplia y compleja: alimenta la obra, proporciona imágenes, desencadena deseos y engrandece metas, pero rara vez funciona de modo consciente, causal, lineal o voluntarista. El verdadero maestro engulle y digiere para vomitar una obra propia que rara vez admite traducciones literales de filiación.
Para encontrar a Cezanne, hay que ir con tiento, a tientas a veces, eludiendo las vias de dirección única y las autopistas.

Paisaje con gran pino de Cezanne,1882.Courtauld galleries

Intento ir despacio por la vida y por Cezanne. Es facil equivocarse y manipular la realidad que fue. Cuando malentendemos el pasado, distorsionamos también nuestro propio presente. Para acceder a la verdad aunque inevitablemente sea parcial, hay que ir con pies de plomo.
Et in Arcadia Ego de Poussin. 1637. Museo del Louvre.87 x 120 Cm. En Reproducción con soporte de chinchetas, estaba en la pared de los sucesivos estudios de Paul Cezanne.

En el invierno de 1899, Pierre Auguste Renoir y Aline, su mujer, pasaron unos meses en Provenza con el amigo Cezanne. Vivían cerca de Aix, en la casa de Bellevue que alquilaban a Maxime Conil, marido de Rose, la hermana pequeña de Paul.
A menudo Cezanne y Renoir salían a pintar juntos. Dedicaron algunas mañanas a retratar la propia casa de los Conil y su antiguo palomar de tejado inclinado; otros días se instalaban en la colina de Valcros, en los alrededores de Bellevue, frente a la blanca ladera suroeste de la Montaña Sainte Victoire y la planicie calcarea de Cengle. Los artistas, sentados ante sus respectivos caballetes, a escasos metros de distancia, se enfrentaban juntos al "gran motivo". Me gusta suponer entre ellos, la cantimplora de agua, una hogaza de pan y un buen queso de cabra provenzal, Tetoun, probablemente, con su aderezo de hierbas y pimienta. No creo que llevaran vino.
La imagen sobre estas líneas muestra lo que vió y pintó Renoir durante aquellos días, su montagne Sainte Victoire en un lienzo de 53x64 cm. que hoy es propiedad de la Universidad de Yale.

Y esta segunda imagen es la que vió y pintó Cezanne, desde exactamente el mismo lugar, con la misma luz y en los mismos días. Mide 65 x 81 cm y pertenece a una colección particular de Nueva York. Creo que mirar con sosiego ambos cuadros, uno junto al otro, como estuvieron los artistas, es tan útil como conmovedor e ilustra los comentarios orientales de otros días.
P.A.R: Un paisaje familiar en un día ligeramente ventoso de invierno, amenaza lluvia. Una llanura amena, una parcela de olivos jovenes, una casa al fondo en la que quizás habite el amo de los olivos y la tierra fértil, al fondo hay un monte.
P.C: Una tierra esencial y sin dueño, dominada por una montaña agreste, engulle la limpieza geométrica de las edificaciones. Montaña eterna, geometría, geometría natural y demente, fractales, estratos. La naturaleza quiere hablarnos de algo serio y ha parado el tiempo, las estaciones se perdieron entre las rocas y el cielo.
Uno pinta sentado en su taburete, el otro se arranca los ojos de cuajo y los pone a mirar apoyados en la punta de su sombrero.
Leer no es lo importante, ni escribir, ni pensar, solo mirar, mirar lento.

A Cezanne no le gustaba distraerse mezclando colores mientras pintaba, prefería por lo tanto preparar las gamas cromáticas en su paleta antes de enfrentarse al motivo. Según las notas de sus cuadernos, según los restos en la paleta del artista que aún se guarda en su estudio de Lauves, según lo que consta en sus pedidos a proveedores, según Emile Bernard y según John Rewald, estos eran los colores de Cezanne :
Amarillo
Amarillo brilante
Amarillo de chromo.
Amarillo de Nápoles
Ocre amarillo.
Rojo
Tierra de Siena
Ocre rojo
Vermellón
Tierra de Siena Quemada
Laca de flor de garance
Laca carmín fina
Laca quemada
Verde
Verde Veronés
Verde Esmeralda
Tierra verde.
Azul
Azul cobalto
Azul de ultramar
Azul de prusia
Negro
De brea
Blanco

(Fragmento de La Montagne Saint Victoire desde Bellevue - 1889)

Cezanne nunca mentía y le dijo a Joaquím Gasquet que no conocía la pintura oriental. Su biblioteca contenía dos libritos sobre los artistas japoneses Outamaro y Hokusai pero, según Gasquet, no estaban subrayados ni parecían usados, y no creía que Cezanne los recordara; en todo caso, ambos son artistas japoneses, y estamos hablando de los chinos, porque hay un vínculo espiritual y técnico entre los últimos paisajes de Cezanne y el sanshui , especialmente el del periodo Song. En aquel tiempo, el pintor Kuo hi escribía : "Las rocas constituyen el esqueleto del cielo y de la tierra"; anticipaba la afirmación de Cezanne: "Para pintar bien un paisaje, necesito descubrir antes sus estratos geológicos".
Los chinos y Cezanne, en un deseo de compartir su visión interior, buscaban plasmar lo visible junto a lo invisible. Querían transmitir la sensación que el paisaje produce en el artista y, más allá, necesitaban encontrar aquello que la naturaleza es en sí, cuando nadie la mira. Querían abrir las vías del paisaje hacia la trascendencia.
Como bien dice L.Brion Guerry, en los paisajes chinos y de Cezanne, Las montañas, no obstaculizan la visión sino que incitan a penetrar en el corazón mismo de los elementos,.
Cezanne, limpia la realidad y enfatiza con el pincel sus sensaciones ante la naturaleza, la interacción del paisaje con el espectador. Es conveniente pasear alrededor de la Montaña Sainte Victoire para entender a qué me refiero. La Sainte Victoire es hermosa y cambia de aspecto desde cada punto de mira, pero no es alta; es solitaria, pero se articula en un paisaje grato y mediterraneo. Podría ser trivial, pero no lo es ,transmite fuerza y secreto, es totémica, su sacralidad es evidente para cualquier aixois, para cualquier viajero delicado. Y sin embargo, su poder no reside en sus medidas por lo que es inaprensible a la camara fotográfica ya que su enormidad no es objetiva. Volví de la Provenza con 120 fotos de la montaña y no la reconocí en ninguna de ellas, busqué otra documentación fotográfica y seguí sin reconocerla; mientras que en cada una de las alrededor de setenta imágenes de la Sainte Victoire, pintadas por Cezanne, desde diferentes perspectivas, en distintos periodos de su vida, la montaña está, es ella en su plenitud, se deja ver con naturalidad, despliega con exactitud la emoción que te golpea in situ.
¿Cómo lo consigue Cezanne?. No lo se, pero utiliza un método propio, intuitivo y bastante oriental. En vez de situar sus ojos a nivel de suelo como en la perspectiva clásica - a ras de suelo, con perspectiva de insecto, diría Van Gogh- Cezanne, a la china, se alza, como si pintara encaramado en un taburete alto. Desobedece también con audacia las normas habituales en cuanto a lejanía y tamaño. Aunque la montaña está lejos de las canteras de Bibemus, donde Cezanne se situa para pintar el cuadro que ilustra este texto, su silueta imparte majestuosidad y dominio al paseante; si se le adjudicara en el cuadro un tamaño proporcional a la distancia, se perderían estas sensaciones. Cezanne, nos la echa encima, la enormiza, aunque - fiel en esto al método Patinir-, la tiñe de azul para sugerirnos que no está cerca. El cuadro parece pintado en vertical, de abajo arriba, sin profundidad, el camino serpenteante es el único elemento que añade fondo a la escena, nos adentra en la montaña pero no desvela si al fin la alcanzaremos, si es alcanzable. Cezanne convierte la vegetación y los volúmenes en apuntes esquemáticos, tapemos la imagen, e intentemos recordar el cuadro, solo aparece la montaña desnuda, el pino de la derecha, el camino, la casa distante, un cielo de verano y sucesivas capas de color que sugieren aristas y bosquetes. En la realidad - en la aparente realidad física -, entre el pintor/espectador y la montaña se encuentran bosques, campos de labor y montículos que adquieren protagonismo, ensucian la vista y pueden convertir el paisaje en anecdótico; por la vegetación y la distancia, apenas se atisbaría el tejado de la masía - la bastide - , y la montaña podría confundirse como una colina.
Guardo mis fotos, cierro los ojos, y me imagino en los alrededores de Bibemus, recuerdo la montaña mágica, algún pino antiguo, un camino serpenteante y el cielo que grita AZUL. El olor a romero flota en el sol tibio de Marzo, rojos tardíos del invierno se mezclan con los grises y verdes antiguos de la garriga mediterranea. Mi recuerdo es un Cezanne.

Esta montaña Sainte Victoire está en el museo de l'Hermitage de san Petesburgo, es un lienzo de 78 x 99 cm, Cezanne lo pintó al oleo en 1900.

El paisaje, es el género más noble de la pintura china y nace vinculado a la religiosidad taoista que resalta la majestuosidad y belleza de las montañas, sus arboles, caminos, arroyos y precipicios, para enfrentarnos con nuestra propia insignificancia. A este genero le llaman en China sanshui que significa montaña y agua, sus dos elementos esenciales.
El agua simboliza la vida y el transcurrir del tiempo; las montañas son los lugares eternos y sagrados, centros de poder, moradas de los dioses.
Para leer un paisaje chino, la mirada debe moverse sinuosamente,como la cola de un dragón, siguiendo las vías naturales que marca en la seda un camino serpenteante que atraviesa el valle, o el arroyo que salta desde las rocas hasta desaparecer por el extremo izquierdo entre los pinos... Para los chinos, sus paisajes son realistas, entendiendo que la realidad no se limita al mundo objetivo ni al mero alcance de la vista; el campo de la mirada del artista es ilimitado,el color depende del espíritu, y las montañas no suponen una barrera para la visión del pintor ni por tanto para la del espectador que, como en los antiguos bajorelieves, puede leer el paisaje en capas sucesivas, las leyes de la perspectiva oriental son benévolas y no hay roca que pueda ocultar el esplendor de los crisantemos.
En China, el paisaje es trascendente.

Viento murmurando entre los pinos de los mil valles, pintado en seda por el maestro Li Tang,en China, bajo la dinastía Song, a principios del siglo XII.
"En los albores del siglo XX se yergue, en Occidente, la figura singular con quien, a través de los siglos, los grandes maestros de las dinastías Song ( siglos XI - XIII) y Yuan (Siglo XIV) vendrían gustosos a conversar. Innegablemente, la obra de Cézanne es la que más se aproxima a la gran vía del paisaje en China. Tiene suficiente envergadura para ser el lugar de encuentro en que ambas tradiciones pueden reconocerse y fecundarse, en la perspectiva de una renovación común". Francois Cheng en Cinco meditaciones sobre la belleza.

Mi muy querido, hoy he cerrado los libros y he dado la espalda a tus cuadros, porque, ya te dije, hoy solo quería pensar con tus ojos. Daría mucho por ser un instante la dueña de tu mirada.
A las diez de la mañana me aposté en la ventana frente al campo y la montaña. Durante una hora he permanecido quieta, como un perro, mirando al frente, sin reflexión ni propósito. Un clic de la cámara me dice que he fracasado, pero me sorprende porque devuelve una realidad más oriental de la que hubiera pensado, quizás no estés tan lejos.

No se que tienes para que tantos queramos poseerte. En Provenza, aparte de usar tu nombre para todo, hasta han incorporado tu imagen a los tradicionales "santons", las figuritas de los nacimientos; yo busco apropiarme de tus ojos, de tu estante, de tu pensamiento, de tu azucarero; hoy me llegan noticias de un señor muy simpático que murió en Diciembre pasado con 93 años, se llamaba Earl Sagan, era ilustrador y poeta pero entre dibujar comics de guerra y pergeñar versos, tuvo tiempo, en 1980, para escribir "Pour moi, Cezanne", una autobiografía tuya escrita por él y con sus dibujos que quería parecieran Cezannes; Y así, muchos otros, Gasquet, Borely, Venturi, Chapuis, Riviere, Shiff, Athanassoglou, Bernard, Schapiro, Smith ... ¿Qué nos pasa?. Te diré que me caía mal John Rewald pero empiezo a entenderle.
Rewald, la máxima autoridad Cezanniana, el autor de tus catálogos razonados,tu biografía definitiva, la edición completa de tus cartas, y otros estudios irrevocables, se muestra de un frío que acatarra contigo y por eso nunca me resultó simpático, ahora entiendo que no hacía más que defenderse del efecto Cezanne que obsesiona, apasiona y todo lo traga. Pobre John Rewald, al fín el más enamorado, hecho cenizas en la urna que pidió enterraran junto a tu tumba.
Y mientras tanto, tú, Paul Cezanne, no renaces ni mueres ni te desvelas, permaneces, virgen, hermético, indesdifrable, inaccesible a nuestras locas pasiones, indiferente a la indiferencia, tu misterio intacto, y ¿Por qué en tus cuadros, cuelga siempre el cartel de RECIEN PINTADO?.