"Los conceptos de color tienen que tratarse como los de sensación".
Ludwig Wittgenstein(Observaciones sobre los colores)
Fragmento de Bodegón con manzanas

" los que solo conocieron a Cezanne en sus últimos años,estragado ya por la enfermedad, no pueden imaginar cómo era a los treinta años: Un chico alto y sólido, con las piernas largas y un poco curvadas, la cabeza siempre en alto, como si mirara al horizonte. Su rostro noble rodeado por una barba negra y rizada, recordaba las figuras de los dioses asirios. Sus ojos oscuros, grandes, chispeantes de vida y con una movilidad extrema dominaban la nariz fina y ligeramente arqueada y contribuían a dar a su fisionomía un caracter oriental. Generalmente mantenía un aire grave, pero cuando hablaba sus rasgos se animaban y una mímica expresiva acompañaba sus palabras, pronunciadas por una voz fuerte y bien timbrada a la que su fuerte acento provenzal añadía un sabor particular.
Desdeñaba todo acicalamiento, nunca se preocupaba en arreglarse y su atuendo era bastante descuidado, solía llevar un sombrero blando echado para atras, la ropa de colores oscuros no parecía que pudiera algún día haber sido nueva, y él la llevaba hasta que se le caía en pedazos. Para trabajar se ponía una chaqueta y un mono de loneta azul como los que llevan los obreros de la construcción. Estas eran las unicas precauciones que tomaba para no mancharse y siempre iba cubierto de grandes manchas de color". G. Riviere,( Le maitre Paul Cezanne. 1923 ).

G. Riviere, además de ser escritor aficionado, editor y amigo de artistas, especialmente de Renoir, era también el consuegro de Cezanne.

Autorretrato del artista con sombrero de paja. Circa 1878. 38x 29 cm. MOMA. Nueva York

No quería entrar tan pronto en el mundo acuarela pero ayer, con la excusa mística, hice una incursión y hoy insisto porque me cuesta parar.
Esta mañana recibí la llamada de Marie, la alfarera de Moustiers a la que encargué una réplica del azucarero de Cezanne. Ya lo tienen, cree que me gustará y se ofrece a mandarlo por Courrier Express. Le he dicho que mejor me lo guarda, prefiero ir a buscarlo yo misma en Otoño, cuando vuelva a Provenza.
Y mientras tanto, aquí está de nuevo mi, su, azucarero. Es una acuarela tárdía y apabullante en la que Cezanne hace caso omiso de la solidez y la geometría. Sobre una mesa abullonada se amontonan - repentinas arquitecturas orientales - los objetos sin contornos, chorrean bajo ellos las sombras viscosas de ninguna tarde, tan azules como la sandía verde y la botella transparente. No creo, diga lo que diga Cezanne, que Dios fuera geómetra; él tampoco. El color en cambio, como la metafísica, se ve que lo dominaban ambos.
Hace tiempo supe que existió Willard Huntington Wright (Virginia 1888- Nueva York 1939); era un licenciado en Harvard muy elegante y cocainómano que empezó su carrera como critico de Arte y la acabó, bajo el pseudónimo de S. S. Van Dine, como escritor de exitosísimas novelas de detectives protagonizadas por un tal Philo Vance, su sagaz alter ego, como él ex alumno de Harvard, connaisseur de arte, elegante, y veladamente cocainómano.
Antes de convertirse en Van Dine, escritor policíaco y por ello millonario, Huntinton Wright fue uno de los primeros admiradores americanos de Cezanne, y a sus escritos críticos se debe en gran medida el rápido reconocimiento del artista en América. En su delicioso libro de 1915 Modern Painting - its tendency and meaning-, el capítulo sobre Cezanne comienza así:
"El diletante, ávido de relatos sobre las excentricidades de los artistas encontrará abundante material de esta índole en el casi medio centenar de libros que críticos de casi todas las nacionalidades han escrito sobre ese impresionante y grotesco coloso, Cezanne. Quizás ningún gran artista en la historia del mundo ha sido tan insultado, difamado y ridiculizado como él. No ha existido un pintor de tan amplia infuencia y tan vastamente malinterpretado. Como Miguel Angel, ha sido a la vez la admiración y el misterio para los críticos. Es el ídolo y el íncubo de los artistas de hoy en día. Sólo sus cartas, forman el fundamento técnico de toda una escuela artística. Con una frangmentaria frase suya sobre las formas geométricas, un artista español ha levantado otra escuela. Cuando Cezanne citó a Poussin, hordas de artistas centroeuropeos y escandinavos se lanzaron a mirar a este artista...". Y así acaba: "Solo hoy comienzan a entenderle, y todavía se cuestiona su grandeza. Pero Cezanne, ya sea en teoría o en práctica, es el artista más importante del arte moderno. Puramente como pintor, es el más grande que ha producido este mundo. En las Artes visuales en su conjunto, solo es superado por Rubens, Miguelangel y El Greco".
En fin, a Whright le gustaba Cezanne, pero hoy le saco a colación no por sus gustos sino por su disgusto. Cuando en 1916 este bodegón con sandía, granadas, botella y azucarero, se expuso en Nueva York, en la Montross Gallery, Huntington Whright dijo lo siguiente:
"De entre todas las obras presentes, esta acuarela es la menos interesante, tanto desde el punto de vista filosófico como del estético, y es sin embargo la más acabada y creo que la más cara. Esta Sandía es la pintura más superficialmente realista de la exposición...".
A estas alturas puede importar poco lo que un crítico, por elegante que fuera, dijera en 1916 sobre una pequeña acuarela pero siempre conviene recordar los infinitos matices, tanto de la obra artística como de las artísticas miradas; nuestros ojos parecen estar tan facetados por dentro como los de las moscas, y nos complican la percepción. Para Chappuis y Rewald esta acuarela es una obra maestra, Para Whright es un fiasco. Todos amaban a Cezanne y sin embargo difieren. Si puede y debe el artista aspirar al último absoluto, ¿No podrá el observador apasionado alcanzar la verdad absoluta en la mirada?.

Bodegón con sandía y granadas. Acuarela. 1900 - 1906. 30'5 x 47 cm. Museo de Filadelfia.En las cuatro esquinas del cartón, cuatro huellas de chinchetas.

Hay muchas maneras de vivir y muchas opciones de verdad, somos seres en laberintos. Solo los místicos son capaces de afirmar que tras lo múltiple hay una verdad última, un absoluto único, que se convierte en su destino vital. Los grandes iniciados son aquellos que encuentran bajo el fenómeno del aparecer, un hilo que les lleva al absoluto.
Los místicos niegan que nuestro acceso al conocimiento tenga que ser parcial o limitado y que pueda alcanzarse a través de los sentidos , de la inteligencia o de nuestra experiencia consciente habitual. Según Evelyn Underhill," El método de conocimiento de los místicos no sienta sus bases en la lógica sino en la vida: Existe para ellos un "real" a descubrir, una chispa de verdad que sólo se puede alcanzar en un "acto de unión" con lo absoluto".
Hay místicos entregados a la verdad y transformados por ella pero que no desean, o no pueden, comunicar lo percibido. Hay otros, más generosos, que tocan "la realidad" y la saben inefable pero insisten una y otra vez en compartirla; entre ellos, surgen algunos, muy pocos, alumbrados por un genio insólito y que casi alcanzan a entregarnos desde sus manos en llamas una chispa de la chispa última. A veces, y depende en gran parte de la calidad de nuestra entrega, incluso lo consiguen. Sentimos entonces que ha ocurrido, por un instante nos hacemos uno con ellos y "el fuego de Pascal" viene a ser nuestro. Los mensajeros del absoluto suelen ser poetas, músicos,o pintores.

Estudio de manzana. Acuarela. Circa 1885. 13 x 17 cm. Paradero desconocido. Dice Rewald que a la izquierda, en lápiz muy ténue se veía la cabeza de un gato.

A los bañistas de Cezanne, hombres o mujeres, se les llama bañistas porque van ligeros de ropa y están cerca del agua pero no parece que vengan de bañarse ni que les tiente zambullirse en un futuro próximo. Se les suele ver más bien apáticos, como sorprendidos por un fotógrafo oculto, mientras se mueven sonámbulos, absortos en sus soledades y juegos secretos, entretenidos en sus cosas. Cezanne pintó sus primeros bañistas en los años setenta y siguió, tozudo, con ellos hasta su muerte. Al principio recordaban torpes escenas bucólicas de los maestros italianos, al final ya no eran individuos, sino andamios vivos que utilizaba como pilares y vigas de paisajes que levantaban arquitecturas de catedrales.
Este joven de brazos extendidos, se repite en diferentes versiones. Esta es bastante temprana y parece por el rostro que retrata a Paul, el hijo del artista, hay algo ingénuo en él, un cuerpo adolescente que conmueve. El equilibrio que busca el cuadro es el mismo equilibrio al que juega el bañista de pies enormes al borde del terraplén que no vemos, sobre un mar que se yuxtapone al límite desvaido de la tierra y que se sabe sin embargo distante y benigno.
Jasper Johns es el propietario de una pequeña versión, posiblemente previa, de este cuadro, en ella el adolescente es otro, más adulto; conoce ya el sexo, su postura es casi la misma pero sus pies no caminan, ni él está jugando, sus brazos se descoyuntan, es un San Sebastian que se ofrece al martirio. Siento no disponer de una imagen de este´cuadrito que pertenece a Jasper Johns. El artista lo compró en 1989, porque le gustaba, supongo, y porque no estaba en venta este otro del niño, ni el gran Bañista del MOMA que de hecho era su favorito, una obra que reconoce clave en su formación como artista y de la que dijo : "tiene una cualidad sinestética que le da una gran sensualidad, consigue que mirar equivalga a tocar". En este Bañista, Cezanne,se atreve a secar el mar, presenta un personaje solitario que anda desnudo y concentrado en sí mismo, con un cuerpo asexuado e imposible, entre erráticas pinceladas y en medio de un desierto sin sentido.
Este bañista es imponente pero yo, la verdad, prefiero el otro, el del chico equilibrista, con juego propio. Aunque se apoya en un icono recurrente, intuyo en este cuadro el recuerdo feliz de un día de verano, Cezanne en L'Estaque con su hijo Paul al que quería mucho, sólos los dos al borde del mar.
Bañista con los brazos extendidos. 1877 - 78. 73 x 60 cm. París. Colección particular
El Bañista. c 1885. 127 x 97 cm. MOMA Nueva York

" y allí estaba el cuadro de "L'Estaque" de Cezanne, el sesenta o el setenta y cinco por ciento de la pintura era agua. El agua como una forma azul. Me acordé de la bahía de ese cuadro cuando vi un lago desde lo alto de una colina, e hice un boceto. El cuadro definitivo, Lake I lo pinté en 1982. Ahora me doy cuenta de cómo las cosas que me atrajeron cuando yo era muy joven, han dado fruto en otras cosas. Es una influencia indirecta. Cada vez que voy al Met,me instalo frente a esa pintura de Cezanne, la forma de la bahía, el agua azul contra el paisaje verde. Este es realmente el cuadro que más me gusta de todo el museo. Y si me pregunto ¿Por qué?, no se, me imagino que es por el azul, el dominio del azul". Ellsworth Kelly. (En conversaciones con Katherine Sachs).
Paul Cezanne." El golfo de Marsella visto desde L'Estaque". 1885. 73 x 100 cm. MEtropolitan Museum . NY
Ellsworth Kelly (NY 1923).Lake I. 241 x 379 cm. 1982. Beyeler Collection. Basel

"Ahora se puede ver cómo los críticos de Arte que condenaron a Cézanne en vida, entendieron las implicaciones revolucionarias de su arte mejor que sus defensores ingleses y americanos que le alababan como padre del arte moderno sobre la base de que era el gran continuador del arte de Poussin... . El Arte moderno comienza con los impresionistas precisamente porque por primera vez en la historia surge un grupo de artistas que repudiando el papel de los grandes mensajes personales se dedican exclusivamente a resolver un problema técnico de la pintura: El color .
Cézanne fue el primer artista en entender que en la naturaleza no hay líneas. Es ahí donde reside la importancia de su afirmación de que la naturaleza es una sucesión de cubos, conos y esferas. Èl vío el mundo como es. Comprendió que lo que importa es la masa y no sus contornos... La linea no puede contar porque no existe en la naturaleza. Lo que está entre las líneas es lo que importa... Su secreto está en el descubrimiento y uso de la distorsión como principio y en que se atrevió a abandonar la perspectiva científica". Barnett Newman ("The Problem of Subject Matter. 1944 )

Barnett Newman (1905 - 1970 ). Vir heroicus sublimis. 1950 - 51. 242 x 513 cm. MOMA. Nueva York.

"...Por lo que ahora me interesa Cezanne, comprendo la magnitud de mi cambio, voy camino de convertirme en un obrero, un largo camino sin duda y no voy sino en el primer trecho, pero ya puedo comprender al viejo que caminó allí delante, lejos, solo , seguido solamente por chiquillos que le tiraban piedras ( … ) hoy he vuelto a contemplar sus cuadros, increíble el ambiente que crean. Sin examinar ninguno en particular, cuando se situa uno entre las dos salas, se percibe su presencia fundiéndose en una realidad colosal. Como si aquellos colores me liberaran de una vez por todas de cualquier duda. La conciencia de aquel rojo, de aquel azul, su sencilla verdad, me educan. Si me sitúo entre ellos con total disponibilidad, parece como si hicieran algo por mí".
Rainer Maria Rilke. Cartas a su mujer, Clara Westhoff. 13 de octubre 1907

Cuando encuentro un hilo tontamente perdido, me alegro mucho.
Es bien sabido que Rilke fue tutor de Balthus y amante de su madre. Los pintores Maurice Denis, Pierre Bonnard y Henry Matisse, eran amigos íntimos de la familia. Rilke, Denis, Bonnard y Matisse unieron esfuerzos para apoyar, promocionar y sufragar al niño pintor en sus primeros pasos. Todos ellos eran discípulos fervientes y confesos de Cezanne, ¿Cómo podría Balthus no haber salido Cezanniano?.
Pues yo en nada de esto, aún sabiéndolo, había reflexionado hasta esta tarde, nunca me entretuve a imaginar el efecto de las charlas sobre Cezanne en casa de los Klossowsky.
Los paisajes de Balthus son geometría, sus colores tienen algo de orgánico y sus volúmenes dialogan con la escultura clásica; las mujeres de Balthus son extrañas y amenazadoras, su sexualidad es secreta, intensa y perturbadora; hay sensualidad en los cuerpos, en las sedas, en los paisajes, pero nunca en los rostros. Los objetos pensan, el aire se para para acompañar al tiempo inmovil de sus cuadros. Las raices de Balthus se enredan con las ramas de Cezanne.

Balthus vivió en Aix en Provenza durante los años cuarenta, pintó algún paisaje local e incluso hizo la escenografía para el Don Giovanni de Mozart que se presentó en en el festival de Opera de la ciudad en 1950.

Balthus, nacido Balthasar Klossowski de Rola (1908- 2001). Gran paisaje con árbol. 1957.130 x 162 cm. Museo Georges Pompidou, Paris.

"L'art serait il un sacerdoce qui demande des purs qui lui appartiennent tout entiers? " Paul Cezanne. Enero 1903 .
Sacerdocio, entrega y pureza. ¿Qué recompensa buscabas, la encontraste?. Intento seguirte.
Y por cierto, ¿Para qué necesitabas introducir en el cuadro ese botecillo metálico incompleto, con su plantita medio mustia y confusa?, ¿Por qué tienen aura las manzanas, y las sombras resbalan a su antojo?.
Bodegón con Manzanas. C.1890. 35 x 46 cm. L'Ermitage. San Petersburgo.

"El arte que no parte de la emoción, no es arte. La emoción está en el origen, es el principio y el fin; La técnica, el objetivo y la ejecución están en el medio".Paul Cezanne (A Joachim Gasquet)

Hombre con los brazos cruzados.c. 1899. 92 x 72'7 cm. Guggenheim museum. NY

En 1927, el joven pintor americano Erle Loran viajó a Provenza con una beca, iba en busca de Cezanne. Se las arregló para vivir durante tres años en el estudio de Lauves, habló con todo el mundo, consiguió localizar los paisajes reales de los cuadros de Cezanne y les hizo fotos. A su vuelta a casa, publica un libro: "Cezanne's Country".
Como pintor, siento decir que Loran fue ecléctico o inseguro, ya que hasta su muerte en 1999, con 95 años, fue abrazando casi todas las tendencias del siglo. Como teórico hizo su carrerita, tras ser alumno del carismático Hans Hofmann, le contratan como profesor de Arte en Berkeley, universidad donde enseñará, con rigor y frío entusiasmo, durante casi cuarenta años.
En 1943, Erle Loran publica Cézanne's Composition, se trata en realidad de un libro de texto que resume sus lecciones universitarias. Para demostrar las teorías sobre composición que comparte con Hoffmann, enfrenta los paisajes de Cezanne a las fotografías de sus motivos, e indica los cambios o transformaciones de la realidad que introduce Cezanne en su obra con el fín de crear un Espacio pictorico independiente. El tema del Espacio pictórico - que Cezanne introduce de modo explícito pero vago en sus cartas a Emile Bernard - era el caballo de batalla de la época, y uno de los puntos de partida del expresionismo abstracto. Loran recurre a diagramas en blanco y negro para desmenuzar las sutilezas del espacio pictórico cezanniano y el equilibrio de volúmenes y fuerzas que interactuaban internamente en cada cuadro; Estos diagramas reducen los cuadros de Cezanne a gráficos esquemáticos, entidades formales en las que el significado temático desaparece, y con él sus referentes y vínculos; toda connotación emocional o descriptiva se hace irrelevante. Loran es consciente de que así no se aprehenden los cuadros, sabe que Cezanne no trabajaba en esos términos, e incluso advierte al lector para que no confunda el todo artístico con la parte; pero aún así, su discurso se articula en la vanguardia neoyorkina de los cuarenta y es portavoz de un nuevo modo de entender, hacer y enseñar el arte. Su libro, más allá de los diagramas e incluso por ellos, es un valioso documento que delata la influencia del "Concepto Cezanne" en el expresionismo abstracto americano, en aquellos tiempos gloriosos en los que, por primera vez, Nueva York le había robado a Europa la idea del arte moderno. En 1943, a Roy Lichtenstein le mandan a Francia como soldado. Al acabar la guerra, vuelve del frente enamorado de Cezanne y retoma en Nueva York sus estudios de arte. En 1960 es ya profesor en la Rutgers University donde George Segal y Allan Kaprow serán sus colegas y amigos. Un día, harto de mitomanías y de paletas ajenas, Kaprow le dice más o menos: " Chico, no insistas en enseñar color a través de Cezanne, solo puedes enseñarlo a partir de algo como eso, y le señala un envoltorio de chicle Bazooka".
En 1962, Roy Lichtenstein había aprendido la lección, no coloreaba como Cezanne y el expresionismo abstracto era un recuerdo vetusto. Lichtenstein representaba al pop más crítico, radical y aparentemente vacuo; en aquel momento no se limitaba a interpretar por repetición las realidades populares sino que duplicaba grafismos populares y motivos bidimensionales asociados a la moderna era industrial o a las viejas Bellas artes. Y es desde este punto, donde recuerda a Cezanne, y lo hace sin color, en blanco y negro. Para ello, "duplica" dos de los diagramas de Loran que, según dice, le resultan especialmente cómicos por obtusos: Madame Cezanne y Hombre con brazos cruzados. Loran se indigna, no ve la "tesis" del asunto ni tampoco la gracia, y demanda judicialmente a Lichtenstein por plagio. Loran pierde el pleito pero el asunto Cezanne genera un energético debate teórico entre las fuerzas vivas y menos vivas del arte americano.
Y mientras tanto, el hombre de Cezanne, el genuino, aguanta postura con los brazos cruzados, sus ojos algo reprochan, quizás su propio aburrimiento. Sigue aguantando, se mira de refilón en un espejo. Es un hombre de Provenza que está triste y vivo,es un espacio pictórico ajeno a la ironía, a Nueva York y al blanco y negro.
Paul Cezanne: Man with crossed arms . 1895 - 2000. 91 x 71 cm. Guggenheim Museum. NY.
Erle Loran: Man with folded arms . Berkeley. Carlifornia press. 1943
Roy Lichtenstein: Man with folded arms (Cezanne). 177 X 122 cm. The Museum of Contemporary Art,Los Angeles. The Panza Collection

Cezanne pintó cuatro versiones de esta escena, a la que sus amigos llamaron sucesivamente "Le grog au vin","le punch au rhum" y "L'apres midi a Naples". La primera versión, que Cezanne presentó al salón de 1867 y fue rechazada, se perdió o fue destruida por el autor; la tres últimas son de 1875 y sobreviven distantes, una en Australia, otra en París y la tercera, esta que aquí aparece, en Londres, en la colección privada de Lucien Freud quien la compró en 1999 para inmediatamente versionarla. Cezanne y Freud son mundos opuestos que solo aquí coinciden, o quizás no, comparten acaso obsesiones profundas, visiones de carnes desbordadas, sexualidades animales y confusas, rechazos o miedos. Freud ha sido capaz de convertir a Jerry Hall en un pedazo de carno a despiezar, solo él pudo anular el sex appeal de Kate Moss, enfriar, congelar sus carnes, como hizo Cezanne con sus bañistas, y en sus orgías insensatas. No se si comparten sus por qués pero también coinciden en su sentido monumental y rígido de la composición pictórica, en el ensimismamiento creativo y en la pasión borracha por los tubos frescos de pintura, por las paletas untuosas; Y difieren en casi todo lo demás, un abuelo Sigmund no es lo mismo que un abuelo sastre.


Paul Cezanne: L'apres midi a Náples. circa 1875. 30 x 40 cm.Sir Lucien Freud Collection.
Lucien Freud: After Cezanne. 1999-2000. National Gallery .Camberra. Australia.
(La última versión de L'apres midi a Naples de Cezanne es también propiedad de la National Gallery de Camberra y comparte sala con la versión Freudiana. Se habla de ella en Slowrythm, el 28 y 29 de Octubre)

"Las ramas más desarrolladas de la familia humana tienen en común una característica peculiar. Tienden a producir - bien es verdad que esporádicamente, y a menudo en las circunstancias externas más adversas - un curioso y preciso tipo de personalidad; un tipo que rehusa a sentirse satisfecho con lo que los otros hombres llaman experiencia, y se inclina, según las frecuentes palabras de sus enemigos, a "negar el mundo para poder encontrar la realidad". Podemos encontrar a estas personas en Oriente y en Occidente, en la antiguedad, en la época medieval y en el mundo moderno. Su única pasión parece ser la consecución de cierta busqueda espiritual e intangible: El encuentro de una "vía de escape" o "vía de retorno" que les conduzca a un deseable estado, que es el único en el cual pueden satisfacer su necesidad de Verdad absoluta. Esta busqueda se convierte en lo único que da significado a sus vidas". Evelyn Underhill (Mysticism. Naturaleza y desarrollo de la consciencia espiritual. 1911)
Autorretrato sobre fondo rosa. 1875. 66 X 55 cm. Museo d'Orsay

" En todo hay algo inexplorado, porque solo utilizamos nuestros ojos desde el recuerdo de lo que antes de nosotros se pensó sobre lo que ahora contemplamos. Hasta la cosa más mínima, contiene algo en ella que nos es desconocido. Debemos encontrarlo. Para describir un fuego que llamea y un árbol en una llanura, permanezcamos ante ese fuego y ese arbol hasta que no se parezcan ya, para nosotros, a ningún otro árbol y a ningún otro fuego". Gustave Flaubert (Recordado por Guy de Maupassant en el prólogo de Pedro y Juan)

Arboles grandes. 1904. 81 x 65 cm National Galleries de Edimburgo.

"Entonces pensé, si Cezanne tiene razón, yo también la tengo; Sabía que Cezanne no se había equivocado. En la obra de Cezanne hay leyes constructivas que son útiles para todo joven pintor. Él tenía, entre sus grandes virtudes, ese mérito de querer que los tonos fueran fuerzas en un cuadro, dándoles la misión más alta ...Cezanne, sabe usted, es una especie de Dios de la pintura". Georges Braque Paul Cezanne : Casas de Provenza.El valle des Riaux, cerca de l'Estaque. 1883. 65 x 81 cm . National Gallery Washington.
Georges Braque: Casas en L'Estaque. 1908.73 x 60 cm. Kunst Museum. Berna

La vida es rara.
Uno de los últimos textos de Gertrude Stein fue su prefacio para un catálogo de la exposición del pintor español Francisco Riba Rovira en la galería Roquepine de París, era Mayo de 1945:
"Es inevitable que cuando realmente necesitamos a alguien, lo encontramos, la persona que necesitas te atrae como un imán. Volví a París después de largos años en el campo y necesitaba un joven pintor que me despertara. Paris estaba magnífico pero ¿Donde estaba el joven pintor?, miré por todos sitios: a mis contemporáneos y a sus sucesores. Anduve mucho y miré por todas partes, en todas las galerías, pero no estaba allí. Sí, ando mucho, mucho por las orillas del Sena donde pescamos, pintamos, paseamos a los perros(Yo soy de las que pasean a sus perros). ¡Ni un solo joven pintor!. Un día, en la esquina de una calle, en una de esas callejuelas de mi distrito, vi a un hombre pintar, le miré, a él y a sus pinturas, como miro siempre a todo aquel que está creando algo. Tengo una infatigable curiosidad para mirar, y me conmovió. Si, ¡Un joven pintor!. Empezamos a hablar(...)Su historia era la historia triste de tantos jovenes de nuestro tiemp0o. Un joven español que estudiaba Bellas Artes en Barcelona: Guerra civil, exilio, campo de concentración, fuga, Gestapo, otra carcel, otra fuga...¡Ocho años perdidos!, o quizás no se perdieron, ¿quien sabe?. Y ahora, pequeñas miserias, pero siempre la misma pintura. ¿Por qué supe que él era el joven pintor?. Visité sus dibujos, su pintura, hablamos, le expliqué que para mí, toda la pintura moderna se basa en lo que Cezanne casi hizo, en vez de basarse en lo que quiso hacer. Cuando no conseguía hacer algo, lo secuestraba y lo abandonaba. Insistía en mostrarnos su incapacidad, difundía su falta de exito mostrando lo que no podía hacer, esto se convirtió en una obsesión para él. Los artistas a los que influyó, también se obsesionaron por las cosas que no podían alcanzar y comenzaron un sistema de camuflaje. Era natural que lo hicieran, incluso inevitable, este camuflaje se convirtió pronto en un estilo de arte, en paz y en guerra. Matisse ocultaba cosas e insistía en lo que Cezanne no podía conseguir, y Picasso ocultaba, jugaba y se torturaba por todas esas cosas. El único que quiso insistir en el problema de fondo, fue Juan Gris. Persistió en profundizar en las cosas que Cezanne quería hacer, no en la propia incapacidad de hacerlas, pero la tarea fue demasiado dura para él y le mató.
Y aquí estamos ahora, encuentro a un joven pintor que no sigue la tendencia de jugar con las cosas que Cezanne no podía hacer sino que ataca por derecho las cosas que intentó hacer, intenta crear los objetos que tienen que existir, por, y en sí mismos, y no en relación con otros. Este joven pintor tiene sus puntos débiles y tiene su fuerza. Su fuerza le conducirá por su camino. Estoy fascinada y es por esto que se que él es el joven pintor que necesitaba: Francisco Riba Rovira".

La vida es rara.
Es raro, la verdad, que yo pase la mañana de este primer Domingo soleado, agazapada en mi cama leyendo a Gertrude Stein, y es rarísimo que me encuentre a Francisco Riba Rovira, pintor español en París del que nunca oí hablar y que se fugó dos veces de la Gestapo para después tropezarse en la calle con Gertrude Stein.
En su busca he navegado los procelosos mares de la web pero todo fue bastante en vano; aparte de dos cuadros tardíos, sin nombre y muy extraños, sólo he podido encontrar, sin lugar de origen ni destino, sus fechas de nacimiento y muerte : 1913- 2002. Dicen también que la galería Sothebys de Londres vendió en 2009 ¡por 938 libras! este bodegón sobre tabla que mide 78.1 x 132.1 cm. En su reverso el pintor escribió: Nature Morte- riba-rovira/29 rue Guenegaud/PARIS (6e).
¿Quien fué Francisco Riba Rovira?, ¿Que fué de él?, ¿Nos cruzamos en algún puerto?, ¿Tuvo hijos?, ¿Cuantos cuadros pintó?, ¿Donde estarán?, ¿Sufrió?, ¿Sería un hombre amable?. Sólo se que en Mayo de 1945, la escritora Gertrude Stein, personaje monumental, coleccionista, mecenas y pionera de las artes, volvía de la guerra para decir que, muerto Juan Gris, Cezanne solo tenía un sucesor a su altura y se llamaba Francisco Ribas Rovira.
Y después, nada.

De una antigua familia de la aristocracia neoyorkina, Walter Van Rensselaer Berry nació millonario en París en 1859. Estudió leyes en Harvard y Columbia, fue juez del tribunal internacional en Egipto, diplomático, abogado de prestigio, y presidente de la Camara de Comercio de París; fue hombre de mundo, esteta, coleccionista de arte y bibliófilo empedernido; Fue tíbio con las mujeres, gran amigo de Henry James e íntimo de Marcel Proust. Edith Wharton dijo que Walter Berry había sido el gran amor de su vida aunque no se casó con él y ni siquiera llegaron a besarse. Cuando murió en 1927, Berry le dejó a Edith "todos los libros de mi biblioteca que a ella le interesen". El cuadro de Cezanne ya era de la escritora desde hacía unos meses, Berry lo había comprado en Berhneim - Jeune de París años antes, y se lo dió como último regalo cuando se encontraba ya muy enfermo y las joyerías de la Place Vendome habían perdido todo su brillo. Berry le escribió : " quiero que este cuadro sea tuyo y que sepas que me dirijo sin miedo hacia el jardín, al fondo hay luz, te esperaré junto al estanque". No volvieron a verse. Para Edith Wharton, "Los castaños y el estanque del Jass de Bouffan" fueron símbolo de amistad y esperanza, balsamo al óleo contra las penas de ausencia. Aunque despotricó contra casi todos los artistas que cambiaron de siglo con ella, elogiaba a Cezanne. Nunca sabremos si sus motivos eran sólo extrapictóricos o si, más allá de las sombras del jardín, llegó a valorar su arte. También hablaba bien de Rilke, de Colette y de Yeats, de Gauguin y de Anita Loos.

Foto : Edith Wharton con su amigo Walter Berry,cuando ella era corresponsal para Scribner's Magazine durante la primera guerra mundial, y él acudió a visitarla al frente.

Con Wharton y Berry acaba mi primera visita al Londres de Cezanne.

Pinceladas cortas, simples y untuosas, la pintura es tan fresca como la sombra que proyectan los castaños sobre la avenida en este mediodía de un día de calor, el follaje denso se pierde en la altura donde cantan los mirlos. En primer plano el sol que blanquea la tierra, enmarcada por el gris verdoso de las gramíneas entre las que asoman tímidas las primeras amapolas. Una línea blanca conduce hacia la casa grande que no se ve pero ha de ser cuadrada, de piedra clara revocada en gris como las persianas de sus ventanas alargadas. Se atisba una explanada luminosa, quizás haya un estanque y alguien que se sienta en el brocal hasta que cada día suena la campana que anuncia la hora de comer.
Armonía y secreto, memoria que se pierde entre los verdes, vida y literatura. Podría ser la entrada al Manderley de Daphne de Maurier, o el bosquecillo junto al Pavillón Colombe en Saint Brice sous Forêt, la casa de los alrededores de París en la que vivía entre viajes la escritora, decoradora y jardinera Edith Wharton; y en cuyo salón de muebles blancos, durante diez años, estuvo colgado este cuadro.
En sus libros, Edith, como su amigo y maestro Henry James, hablaba mucho de decoración y mucho de arte. Le gustaba Bellini y Piero de la Francesca, el renacimiento italiano, las columnas dóricas y Dante Gabriel Rossetti; detestaba los muebles victorianos, los flecos, los colores oscuros y la desvergúenza de los de Bloomsbury; escribía en la cama, era libre, rica, bisexual y autosuficiente pero estaba en contra de las feministas y, en principio, de casi todo lo que oliera a contemporáneo.
¿Por qué tendría Edith Wharton un Cezanne, este Cezanne, en su casa ?.
Los Castaños y el estanque del Jas de Bouffan. 37 x 44 cm. 1868 - 70. National Gallery ( prestamo de la Tate Gallery )

A mí tú no me engañas, nada de plein air, este lago de Annecy lo pintastes en casa.
No se cómo te convenció Hortense para pasar Julio y Agosto en la Alta Saboya. Te aburriste terriblemente. Vivíais en la Abadía de Talloires reconvertida en hotel; tu cuarto tenía hechuras de celda monacal, era pequeño y sin vistas al lago, con un ventanuco alto que daba a un recoleto claustro. Intentaste refugiarte allí para pintar al óleo pero por la escasa ventilación te emborrachaste de trementina y tuviste que quedarte un día en cama.Todo te parecía allí banal, si salías a dibujar acuarelas, la gente se arremolinaba en torno a tí para comentar amablemente cada trazo, si plantabas el caballete en un recodo del bosque, al instante te rodeaban tres o cuatro pintoras aficionadas con mirada poética. ¡Menuda gente!, Annecy estaba lleno de familias de veraneantes pequeño burgueses anhelantes de diversiones. Hortense se cambiaba de vestido tres veces al día y jugaba largas partidas de cartas cada tarde, no paraba de hablar y de hacer amigos con nombres absurdos e intentaba que tú los recordaras: " Paul,ese Mr. Shiff es el que estaba ayer tirando al plato con las señoritas Wrenn,¿Cómo puedes haberlo olvidado?". Había hordas de ingleses deportivos y entusiastas. Tú paseabas. Se que no pudiste acabar ninguna acuarela y que tiraste dos lienzos recién empezados.
Tu venganza fue este cuadro equilibrado, atemporal y clásico que, a mí tu no me engañas, pintaste de memoria cuando ya estabas, tan a gusto, en casa. Quitaste barquitos, bullicio y merenderos y añadiste solemnidad, mal tiempo y misterio, pintaste el lugar interior por el que vagabundeabas solo y malhumorado en aquel verano de 1896, mientras tu hijo Paul y Hortense se divertían tanto en Annecy.

"Es una zona templada, Las montañas son bastante altas, el lago se estrecha aquí por dos lenguas de tierra, y parece que lo hace para facilitar los ejercicios de dibujo a las señoritas inglesas. También esto es naturaleza, por supuesto, pero un poco como hemos aprendido a verla en los cuadernos de dibujo que rellenan las damiselas en los viajes". Paul Cezanne. ( Carta a gasquet 21 de julio, 1896).

"Cuando estaba en Aix, me parecía que estaria mejor en cualquier otro sitio, ahora que estoy aquí, echo de menos Aix. Mi vida empieza a ser de una monotonía sepulcral. Para aliviar mi aburrimiento, pinto; no es muy divertido aquí pero el lago es bonito con sus colinas alrededor, dicen que de dos mil metros de altura Esto no es tan bueno como nuestra tierra, aunque está bastante bien, sin exageracion. Pero cuando uno ha nacido allí abajo,esta perdido, nada mas tiene sentido". Paul Cezanne ( carta a P. Solari ) 23 de julio, 1896.

El lago de Annecy. 1896. 65 x 81 cm. Courtauld Institute Galleries.

Samuel Courtauld nació en Londres en 1876, heredero de la gran empresa textil fundada por George, su tío abuelo. Los Courtauld comienzan a enriquecerse a principios del siglo XIX cuando incorporan a su fábrica novedosos telares para algodón y seda, pero pasan las cotas razonables de la opulencia, se convierten en magnates internacionales, gracias a la viscosa, también llamada rayón, un tejido que proviene de la celulosa, tiene buena caída y es mucho más barato y resistente que la seda. La familia Dupont patenta la viscosa en Francia hacia 1880 pero son los Courtauld de Londres quienes desarrollan todas sus posibilidades y masifican su comercio.
En 1822, Samuel Courtauld, presidente de Courtauld & Co. y discreto mecenas de las artes, recibe la invitación de Roger Fry para acompañarle al Burlington Fine Arts Club a ver la recien inaugurada exposición "Art of the French School of the last one hundred years". Y va.
"En ese mismo instante sentí la magia, la misma magia que he seguido percibiendo en la obra de cezanne desde entonces". Escribió años más tarde Samuel Courtauld, quien comparte con Rilke el privilegio de haber vivido una epifanía ante Cezanne. Esta epifanía de Courtauld que conlleva su conversión al Cezannismo de por vida, cambia la historia del mecenazgo y del estudio del Arte en Inglaterra.
A partir de la exposición en las Burlington Galleries, a partir de su experiencia iniciática con los Cezanne de las hermanas Davies, la vida de Courtauld es otra; vive para el arte y, con la asesoría de Fry y de Robert Witt, comienza a reunir una impresionante colección que incluye piezas importantes de Monet, Manet o Renoir, pero se centra en la obra de Paul Cezanne: Pinturas, dibujos y cartas.
En 1932 Courtauld funda, en la que había sido su casa de Portman Square - un edificio del arquitecto Robert Adam - el Courtauld Institute of Art, la primera institución inglesa que se dedica a la enseñanza académica de la historia del Arte. Ese mismo año dona al nuevo centro su colección de pintura a la que posteriormente se unirán los legados de Fry, Witt y del Conde Seilern.
La colección de Cezanne que agrupó Courtauld y que hoy se puede ver en su espectacular sede de Somerset House, es la mejor de Inglaterra.
Dos señores con sombrero:
Fotografía de Samuel Courtauld ( 1876 - 1947 ) entrando en el Savoy.
El hombre con pipa. 73 x 60 cm. circa 1896. Courtauld Institute Galleries. London.

"En este momento estoy reentelando los dos lienzos de Cezanne que acabé sacándole a Tangüy en un precio estupendo: 120 francos por el par. Debes conocer estos cuadros, uno es el boceto de una avenida, y el otro, una Vista de L'Estaque a Mediodía que posiblemente esté inacabada, pero muy avanzada, azul, verde y naranja. Creo que es sencillamente una maravilla. Madame Latouche (La enteladora) me ha acusado de locura...Y en cuanto al resto, con esta pintura estoy probando a todo el mundo. Realmente nadie entiende nada". Paul Gauguin, primer propietario del cuadro. Carta a Camille Pisarro.1883

"Este cuadro me parece uno de los más grandes paisajes de Cezanne, y casi no me atrevo a expresar el lugar sumamente elevado que le concedo entre todos los ejemplos conocidos del arte del paisaje...Decir que este cuadro es milagroso puede sonar como mera retórica, pero uso esta palabra para llamar la atencion sobre la manera en la cual Cezanne ha resuelto aquí las antinomias que inevitablemente se presentan en todo paisaje...Uno puede mirar este lienzo como miraría un rico tapiz oriental, tejido con los colores más raros y más exquisitamente combinados". Roger Fry en su comentario a la exposición del Burlington Fines Art Club.1922

Mediodía en L'Estaque, también llamado Montañas en Provenza, cerca de L'Estaque.
53'5cm x 72'4 cm. circa 1879. National Museum of Wales. Cardiff

En su Dicken's Dictionary of London de 1879, Charles Dickes Jr. describe el Burlington Fine Arts Club de Savile Row como "un club para caballeros artistas y connoisseurs que además de ofrecer los acomodos y ventajas de otros clubs de Londres, proporciona a caballeros de intereses afines un punto de encuentro donde puedan debatirse asuntos artísticos comodamente. Cuenta con una biblioteca de arte bien surtida y actualizada, y ofrece sus salas para que los miembros puedan mostrar sus colecciones, ya sean de cuadros, dibujos, grabados, libros raros, esmaltes, cerámica, monedas,o cualquier otro objeto valioso al que sean aficionados. El club se compromete a organizar una vez al año exposiciones especiales que tengan por objeto el conocimiento profundo de alguna escuela, o maestro. A los socios se les concede el privilegio de invitar a sus amigos para que disfruten de estas exhibiciones y puedan enriquecer las conversaciones que en torno a ellas se generen".
Con la ayuda de un comité de expertos, Roger Fry, fundador en 1903 de la Burlington Art Magazine, fue en 1922 el responsable de una de estas magnas exposiciones que anualmente se celebraban en las galerías del Burlington Fine Arts club. En esta ocasión se trataba de : “Arte de la escuela francesa en los últimos cien años”.
Reseño, por excéntrico y digno de Conan Doyle, el comité de 7 expertos que acompañaron o más bien jalearon a Fry en sus tareas de curator: Tancred Borenius, historiador finlandés especialista en renacimiento italiano; Wilson Steer, pintor impresionista inglés; Henry Tonks, reputado cirujano y artista de vanguardia; Sir Robert Witt, historiador del arte y coleccionista; y Eric R.D. Maclagan, medievalista, editor de Yeats, director del Victoria an Albert Museum y experto en bordados eclesiásticos.
El objetivo de Fry en esta exposición era presentar una selección significativa de la amplia variedad de tendencias que habían germinado en Francia durante el último siglo,y que la habían convertido en el centro indiscutible del arte moderno. Eligió obras emblemáticas, que tuvieran un importante peso intrínseco ya que cada artista aparecía representado con un máximo de tres cuadros.
A la hora de seleccionar las obras de Cezanne, un artista clave en su trayectoria como teórico del arte, Roger Fry escogió los dos cuadros de las hermanas Davies: Paisaje de Provenza y Mediodía en L'Estaque. Las Davies los prestaron con gratitud ya que en esa época estaban muy dolidas con la todavía joven Tate Gallery ya que esta había rehusado aceptarlos, por faltos de interés, cuando un año antes quisieron donarselos gentilmente.

Cuando llego a Londres tiendo a perderme en lo anecdótico. Comprendo que la literatura británica sea prolija, proclive incluso al requilorio, pues aquí la trama social es tan jugosa, sus instituciones e individuos tan pintorescos, tan entretenidos los vericuetos de su historia, que es difícil ir al grano sin perderse en los excéntricos encantos de las ramas.
Los Cezanne ingleses están vinculados a la historia de los pioneros: atrevidos críticos que supieron verlos, como Roger Fry, y coleccionistas visionarios que los compraron, como Gwendoline y Margaret Davis.
Las hermanas Davies eran galesas y victorianas, extremadamente ricas, solteras, abstemias, vegetarianas y estrictas calvinistas. No frecuentaban bailes ni eran amigas de frivolidades. Las veladas en, Gregynog Hall, la casa de campo de las Davies, transcurrían apacibles, Gwendoline tocaba su Stradivarius y Margaret cantaba mientras desgranaba arpegios en su arpa francesa. Aparte de esto solo tenían dos intereses: el Arte y la justicia social.
Los ideales sociales fueron el sello de la familia desde tiempos de su abuelo David Davies of Llandinam, apostol calvinista y filántropo en los nucleos industriales de Gales, pero fue Hugh Blaker, hermano de su institutriz quien les inculcó el amor al arte y una debilidad por la pintura francesa. Ellas superaron a su mentor en atrevimiento y ojo artístico. Comenzaron a coleccionar en 1907, cuando tenían poco más de veinte años. Con un gusto exquisito y nada convencional compraron delicados paisajes de Corot, los Turner más abstractos y escenas sociales de Millet y Daumier.
En 1912 conocieron a los impresionistas y postimpresionistas franceses en la exposición de la Grafton gallery, y aquello fue el inicio de un nuevo camino que recorrieron ellas solas ya que, introvertidas y tímidas, no mantenían contacto con ninguno de los circulos artísticos del momento; Elegían cuadros en libertad, sin prejuicios, guiadas por su sensibilidad y por su instinto.
Ese mismo año compraron algún Manet, tres o cuatro Ninfeas de Monet y uno de sus Crepusculo en la catedral de Rouen. Se hicieron con la parisienne de Renoir y adquirieron uno de los últimos cuadros de Van Gogh, La lluvia en Auvers.
En 1918, las hermanas están en Paris como voluntarias de la Cruz Roja pero los bombardeos de la artillería alemana no les impiden echarse a la calle para visitar hospitales y llegar a la Galería de Bernheim - Jeune en busca de Cezanne. Le Compran dos cuadros emblemáticos: Mediodia en l’ estaque y Paisaje provenzal. Creo que son las primeras obras del artista que entran en una colección inglesa. Para evitarles riesgos de guerra, las hermanas envían los dos Cezanne a Inglaterra a toda prisa y, durante su ausencia, los ceden temporalmente a la Victoria Art Gallery de Bath.
Entre los connaisseurs se corre la voz de unos cuadros prodigiosos de Cezanne que han llegado de Paris y los jovenes estudiantes de arte acuden a Bath en peregrinación. Entre ellos está un chico de dieciocho años que estudia arte en Oxford y que con el tiempo se convertirá en Sir Kenneth Clark, director de la National Gallery y el historiador del Arte más poderoso del Reino Unido. En su libro ¿Que es una obra maestra?, de 1979, Clark recuerda la visita a los Cezanne de las Davies en Bath como su primera emoción estética arrolladora, la primera ocasión en que vivió la certeza de encontrarse ante una obra maestra.
La actividad de las Davies como coleccionistas ( insistieron en Cezanne, Monet, Renoir y varios Rodin, incluido El beso en bronce ) es intensa pero breve. A principios de los años veinte empiezan a considerar que invertir su fortuna en ayudar a la humanidad resultará más sensato que seguir comprando arte. A modo de despedida, subvencionan las obras de un nuevo edificio para la National gallery de Gales, y les donan su colección "Con la esperanza de enriquecer la cultura galesa y curar una perenne ceguera hacia las artes visuales que parece afectar a nuestros paisanos".

Retrato de Gwendoline Davies (1882-1951)
Retrato de Margaret Davies (1884-1963)

"He tardado veinte años en darme cuenta de que pintura y escultura no son lo mismo". Paul Cezanne (En conversación con P.A.Renoir)

"El padre del Artista: Louis Auguste Cezanne".1862. 168 x 114. Oleo sobre la pared de Jas de Bouffan, después transferido a lienzo. National Gallery. London.

Vivo estos días en Lordship place. Desde mi ventana veo el ajetreo de Cheyne Walk y la tranquilidad del río. El agua gris se proyecta en la atmósfera gris que tiñe de gris las copas de los árboles y en algún punto incierto se transforma en un cielo gris, tan compacto que no deja espacio para las nubes. Los ribazos del Támesis a su paso por Chelsea son blandos y oscuros, enfangados de polución y literatura.
Desde el centro rosa y verde del Albert Bridge, veo a la izquierda el puente de Chelsea, pintado por Pisarro; más allá, sigue el río hacia Westminster donde lo pinta Monet en un día de mercado, cuando la niebla casi ocultaba el puente de Waterloo. Los puentes de hoy no son los de entonces, la ingeniería es otra, pero el río, diga lo que diga Heráclito, sigue siendo el mismo, como la luz de esta tarde no es distinta de aquella que en la primavera de 1871 veía Pisarro, sentado frente a su caballete en el cruce de Cheyne Walk con Oakley St, o quizás más allá, en la esquina de Royal Hospital con el Chelsea Physic Garden .
Y pienso en Cezanne que nunca estuvo aquí y en todos esos jovenes que huían de la perplejidad y de la guerra. El siglo XIX fue complicado en Francia: Napoleón y la restauración, la monarquía de Luis Felipe, el Segundo Imperio, la tercera república, la comuna de París. Europa estallaba en conflictos, Crimea, Austria, la guerra con los prusianos, la independencia americana,las complicada política colonial, la industrialización de Francia, los inventos. Todo debía ser confuso para aquellos chicos que sólo querían ser artistas contemporáneos y crear obras más modernas que el vertiginoso mundo real, más audaces que las locomotoras a vapor.
En 1870, mientras Cezanne se refugiaba en L'Estaque, Monet, el viejo Daubigny y Pisarro se instalaron en Londres para huir de la misma guerra. Al contacto con el clima británico, dejaron que de modo natural se fuera oscureciendo su paleta y que al difuminarse los objetos, cobrara protagonismo ese aíre humedo que enturbiaba la visión y creaba más impresiones que certezas. Sin la guerra francoprusiana y sin el corto exilio, sin Turner y el mal tiempo de Londres, el impresionismo francés habría sido otro.
Cezanne no conoció las brumas británicas ni tampoco esa luz mortecina de los Paises Bajos que aporta un sol eléctrico a la obra de Van Gogh. Los grises de Cezanne son los del espíritu, sus colores contienen una luz propia, constante y profunda porque proceden de un canon provenzal interiorizado, como sus ocres y sus tierras.
La obra de Cezanne no es circunstancial pero llega a existir gracias a las personales circunstancias del artista. Los viajes interiores de Cezanne son tan fundamentales en su obra como la ausencia de viajes geográficos.
Pero Cezanne no siempre fue en soledad, el artista también habría sido otro si no hubiera recibido - Auvers, 1873 - el eco poderoso de las impresiones de viaje de sus amigos.


Claude Monet. "El Tamesis más abajo de Westminster". 1871. Tate Gallery
Camille Pissarro. "El viejo puente de Chelsea". 1871. Smith Museum.

Este señor tan laborioso es Roger Fry en los Talleres Omega, poco antes de la guerra del catorce. El vestuario de las señoras y sus peinados flou nos indican que estamos en Bloomsbury. En estos talleres que fundó Fry se diseñaban los interiores tan característicos del grupo, diseños que nunca sabré si me encantan o me repatean, como en general me ocurre con todo el microcosmos bloomsburiano, tan refinado y moderno como endogámico.
Roger Fry quería convertirse en un gran artista pero no pasó de pintor mediocre al tiempo que, casi sin querer, se convertía en el teórico y crítico de Arte más influyente de Inglaterra. Era muy listo.
A él debemos el término postimpresionista que acuñó cuando organizaba en 1910 una exposición de los rupturistas pintores franceses para las Grafton Galleries de Londres, dos años después montaría otra muestra del grupo.
Fry aprendió de niño que "todas las pasiones, aunque sea por las amapolas rojas, nos exponen al ridículo" pero no por ello dejó de ser apasionado. Se enamoró de Cezanne y supo entender y hacernos entender la importancia de su obra, su lugar en el escalafón de genios. No se limitó a relacionarle con sus contemporáneos o sus inmediatos predecesores sino que le adjudicó el lugar que le correspondía en la historia del arte, en diálogo con los maestros clásicos.
En nuestro Ahora del arte,tan ajeno a la crítica formalista, sería interesante, casi necesario, revivir la mirada de Fry, la agudeza de su pensamiento y su inteligencia retiniana.
Podría seguir regodeándome en mi admiración a Fry y sus Cezannismos pero no quiero pasarme de lista, mis conocimientos del crítico son limitados, la que sabe de esto es Paula Lizarraga que publicó en EUNSA: "El arte, un asunto entre seres humanos, Estudio de la crítica de arte de Roger Fry" , y la edición que yo manejo del "Cezanne, un estudio de su evolución" de Fry. Es también recomendable leer - y a esto, por ejemplo, me refiero cuando hablo de endogamia - la biografía de Fry por Virginia Wolf, editada por su Hogarth Press en 1940.

Cuando a Tallulah Bankhead le preguntaron por qué dejaba Broadway para irse a Hollywood, respondió: Para ganar dinero y tirarme a Gary Cooper.
Yo, aunque sólo por unos días, dejo hoy Madrid y me voy a Inglaterra: para visitar en Sissinghurst el jardín blanco de Vita - Sackville West y emborracharme con los Cezannes de Londres, hasta que el cuerpo aguante.


La poêle de l'Atelier. Hacia 1865. 42 x 30 cm. National Gallery. Londres

Mi muy querido, ¿Cómo voy a llegar a tus bañistas?, cuando al menor descuido vuelvo a los inicios para quedarme entre las sombras contigo. Todo está aquí, en tí que aún no has cumplido treinta años y vas perplejo y oscuro, sola sub noctem per umbram .

Le lion et le bassin du Jas de Bouffan. 1865-1866. 23 x 30 cm.

"Cezanne no creyó que debía elegir entre la sensación y el pensamiento, como entre el caos y el orden. No quiere separar las cosas fijas que aparecen ante nuestra mirada, de su manera fugaz de aparecer. Quiere pintar la materia en el momento de tomar forma, el orden naciendo por una organización espontánea. No pone la ruptura entre "Los sentidos" y "La inteligencia", sino entre el orden espontáneo de las cosas percibidas y el orden humano de las ideas y las ciencias". Maurice Merleau-Ponty. (La doute de cèzanne en el libro Sens et non-sens).
Nature morte aux oignons .1896-98. 66 x 82 cm. Musée d'Orsay.

Mi cabeza trabaja bastante por libre y se lo agradezco, es más entretenido que tenerla todo al día a mi servicio. Ultimamente, al menor indicio de sopor, me sorprende con imágenes cotidianas de Cezanne en distintos escenarios: Puede aparecer con boina y comiendo conejo en su casa de la Rue Boulegon, o concentrado ante el caballete, con abrigo gris bajo una lluvia fina en el lago de Annecy. A veces se presenta como un niño, muy atildado con lazo de terciopelo negro sobre camisa blanca, pelo espeso y ojos enormes, está llegando a casa de su abuela para ir con ella a misa en La Madeleine. El otro día me sobresaltó un Cezanne de veinte años cuando se tiraba desde una rama al agua del río Arc, le ví caer de pie y con muchos aspavientos. Le puedo pillar en Pontoise, en el mar de La Roche Gouyon con Renoir, o subiendo con fatiga el camino del Tholonet. De repente veo su silueta en una hamaca del Jas de Bouffan con fondo musical de mirlos, o le reconozco de espaldas cuando entra al Café Clement del Cours Mirabeau con Joachim Gasquet.
Lo raro es que nunca mi cabeza errante alborotó duermevelas con una imagen de Paul Cezanne en Paris.
...No me hallo. Me he buscado por las calles y los bares, me he buscado por tugurios y arrabales, me he buscado por doquiera que yo voy, y no me puedo hallar..., cantaba El personal, un grupo mejicano de los ochenta. Así debía sentirse Cezanne en París, y es por eso que a pesar de que vivió y trabajó en la ciudad durante largas estancias y muchos años , nadie le identifica con ella. París no es paisaje para Cezanne, allí no vive ni aprende, no se halla ni le hallan.
Cezanne llega por primera vez a Paris en 1861 y solemos asumir - incluso sus contemporáneos lo hicieron - que a partir de 1885 se recluye en Aix. La verdad es que hasta 1900 Cezanne sigue pasando un mínimo de tres o cuatro meses al año en la capital y sus alrededores, Pero es también cierto que durante esos casi cuarenta años de relaciones, La ciudad Lumiere permanecerá apagada para Cezanne y, a pesar de su proverbial fotogenia, sólo en dos ocasiones le dará “motivos” para retratarla al oleo:
.- La rue des Saules de Montmartre,( 31 x 39 cm.1867/68). Este cuadro se concibe como un regalo a Guillaumin, su colega, que vivía en la última casa de la calle, la que hacía esquina con la Rue Norvins, cerca de Pisarro. Cezanne se trasladaría al barrio años más tarde, pero en aquella época, ocupaba un apartamento próximo a la Bastilla, en el 22 de la Rue Beautreillis, la misma calle, por cierto, en la que vivió y murió - nº 17 - Jim Morrisón en 1971.
.-Paris: Quai de Bercy- El mercado de vinos.(73 x 92 cm.1871/72). Reproduce la vista que encontraba cada día Cezanne al asomarse a su ventana del 44 de la Rue Jussieau, donde vivio desde Diciembre de 1871 hasta que se trasladaron a Pontoise en Abril de 1872. En la rue Jussieau nació su hijo Paul el 4 de Enero de 1872.
Ambos paisajes urbanos tienen mucho en común, comparten un realismo romántico más próximo al Vientre de París de Zola que a los ambientes parisinos de Manet, Fantin La Tour, Monet o Renoir. Dominan en ellos los grises y los negros, los blancos espesos y sucios, los verdes invernales teñidos de humo.
Los paisajes de Cezanne rara vez están habitados pero inquieta ver estos lugares tan bulliciosos completamente vacíos. No resulta natural; Cezanne, el buscador de verdades, nos está mintiendo.
La calle des Saules era uno de los corazones de Montmartre, un barrio al que comenzaba a llegar entonces el alboroto de los artistas que voluntariamente se mezclaban con el ambiente autóctono de esta zona del entonces extrarradio parisino. En Montmartre estaban las vaquerías y los huertos que alimentaban Paris, allí se vivía de cara a la calle.
Y en cuanto al mercado de vinos, sabemos que era un lugar concurrido y ruidoso , permanecía abierto de madrugada y apenas cerraba una hora por la tarde para que pudieran limpiar un poco el pavimento.
Y sin embargo, Cezanne pinta tramoyas vacías y sonámbulas. ¿Por qué miente?.
Quizás porque la inevitable multitud urbana y sus corrillos eran las causas de su extranjería en París; ese movimiento constante, el síndrome de hormiguero hiperactivo y confuso, la falta de raices, el cambio, el desgarro, la agitación, el lío. No mentía Cezanne, buscaba; Intentaba encontrar con su pintura los resquicios del otro lado, espacios mentales en los que pudiera reconocerse y al fín hallarse a sí mismo, en París, en soledad, como en las orillas de cualquier río.

"Durante horas, días, él intentaba hallar incomprensible lo evidente, desentrañar lo inexplicable de cuestiones fácilmente inteligibles. Con el tiempo adquirió unos ojos acechantes debido al vagabundeo tan riguroso alrededor de siluetas que para él se convertían en fronteras de algo misterioso". Robert Walser en Pensamientos sobre Cezanne.

Autorretrato. 1895.55 x 46 cm.